تماشای «سرکوب» فرصتی برای تجربه درک تفاوت سینما و تئاتر!

رضا گوران در عرصه تئاتر کارگردان موفقی است و این موفقیت قابل چشم‌پوشی نیست و شاید این باور کاذب برای او نیز به وجود آمده که سینما چیزی بیش از یک تله‌ تئاتر نیست و با افزودن دوربین به صحنه‌ها فیلم ساخته می‌شود؛ در غیر این صورت نباید فیلم سینمایی «سرکوب» تا این حد ناامیدکننده از آب درمی‌آمد و نخستین گام این فیلمساز با وجود برخورداری از کستینگ قوی به واسطه اعتبار تئاتری‌اش، دوستداران تئاترهایش نظیر نگارنده را نیز ناامید می‌کرد.

کد خبر: ۹۲۲۱۸۴

تاریخ: ۱۴ شهريور ۱۳۹۸ - ۲۳:۱۹

«سرکوب» نخستین فیلم سینمایی رضا گوران کارگردان تئاتر، نمونه واضحی برای اثبات این واقعیت است که موفقیت در تئاتر هیچ ارتباطی با موفقیت در سینما ندارد و این دو تجربه‌های کاملاً متفاوت هنری هستند؛ باوری که پیش از گوران نیز برخی از چهره‌های مطرح نویسندگی و کارگردانی تئاتر به آن نرسیده بودند و یک باره از فضای تئاتر وارد فضای سینما شدند و خروجی‌شان عمدتاً بالاتر از حد متوسط نبود اما تجربه هیچ‌کدام‌شان شگفت‌انگیزتر از فیلم گوران نبود.

«تابناک»، مهدی خرم دل؛ رضا گوران در عرصه تئاتر کارگردان موفقی است و این موفقیت قابل چشم‌پوشی نیست و شاید این باور کاذب برای او نیز به وجود آمده که سینما چیزی بیش از یک تله‌ تئاتر نیست و با افزودن دوربین به صحنه‌ها فیلم ساخته می‌شود؛ در غیر این صورت نباید فیلم سینمایی «سرکوب» تا این حد ناامیدکننده از آب درمی‌آمد و نخستین گام این فیلمساز با وجود برخورداری از کستینگ قوی به واسطه اعتبار تئاتری‌اش، دوستداران تئاترهایش نظیر نگارنده را نیز ناامید می‌کرد.

سرکوب نسبت به اغلب تولیدات کنونی سینمای ایران فیلم چندان گرانی محسوب نمی‌شود. فیلم فاقد گره دراماتیک است و اتفاقات قبلاً در یک خانه افتاده و حالا از میان دیالوگ‌ها باید پی ببریم که چه رخ داده و چه پنهان شده است. نه فضا و نه طرح داستان اساساً ضرورت وجود دوربین فیلمبرداری و ساخت این فیلم را مشخص نمی‌کند و چه بسا می‌شد عین این فیلم را روی صحنه تئاتر شهر اجرا کرد. در واقع اساساً مشخص نیست وجه تمایز این فیلم با یک تئاتر چه در دکوپاژ و چه در بازیها چیست؟

پرویز یک مقام سابق امنیتی و نماینده پیشین مجلس، در خانه پدری سرکوبگر است که خانواده‌اش تجربه‌های تلخی از او دارند، پسرش خسرو را که به خارج از ایران متواری شده متقاعد کرده که به ایران بازگردد و پس از بازگشتش پسرش، به زندان می‌افتد و خودکشی می‌کند. حالا از پرویز، پریسا، پریا و پروانه سه دخترش مانده‌اند و همسری جوان به نام ملیحه که پذیرفته از همسر اول پرویز که دچار فراموشی شده نگهداری کند. چند روزی خبری از پرویز نمی‌شود و حالا کلانتری خبر می‌دهد جنازه‌ای که احتمالاً پرویز است پیدا شده؛ جنازه‌ای که صورت توسط ماهی‌ها خرده شده است. در این میان، شخصی به نام ابراهیمی نیز سرمی‌رسد تا اسناد دولتی که به واسطه موقعیت پرویز در اختیارش بوده را از خانه ببرند.

کارگردان کوشیده کاراکترهای خاکستری فیلمش که با دلخوری و ناراحتی از رفتار پدر خانه را به بهانه‌ای ترک کرده‌اند، خود بی‌تقصیر جلوه نکنند و شخصیت‌پردازی فرم سینمایی به خود بگیرد اما در دقایقی اینها چنان به دیالوگ‌های شعاری روی می‌آورند و از مشخصاتی که از آنها در قالب دیالوگ‌ها دست می‌یابیم، فاصله می‌گیرند که تاثیر کنش‌های نامتوازان این شخصیت‌ها به خصوص در جدل‌های پیاپی میان‌شان که هیچ آورده‌ای برای تماشاگر به همراه ندارد، به حداقل ممکن کاهش یافته است.

فیلم اشاره‌های گل درشتی دارد که در تئاتر طبیعی اما در فیلم‌های درام که کوشیده می‌شود هیچ یک از عناصر بیرون نزند، نوعی ناشی‌گری محسوب می‌شود. به عنوان نمونه پریا دختر پرویز از روزی یاد می‌کند که در یک سفر خانوادگی ماهی کپوری را صید کردند که در بدنش مملو از تخم ماهی بوده و وقایعی که بر سر خانواده‌اش می‌آید را اثر آه آن ماهی تلقی می‌کند و از قضا خبر خوردن صورت پرویز توسط ماهی‌ها به دست آنها می‌رسد! فیلم به نوعی با یک کنایه سیاسی همراه شده که شخصی برای حفظ وجهه و چهره‌اش حتی فرزندش را گرفتار می‌کند اما در نهایت این‌گونه چهره‌اش خوراک ماهیان می‌شود.

کارگردان با چنان محافظه‌کاری این پیام را بیان کرده که احتمالا اغلب تماشاگران متوجه آن نیز نمی‌شوند و در واقع اگر واقعاً هدف متلک سیاسی بوده، به جز اندک مخاطبان حرفه‌ای سینما، کمتر کسی به این متلک پی می‌برد. سوای این اعمال متهورانه اما مخفی کارگردان، در زمینه وام گرفتن از فرم برای القای این مفهوم، دوربین روی دستِ علی تبریزی هم بیش از حد شلخته است تا حدودی فاقد فلسفه بوده و به گونه‌ای است که انگار سوار قایق است و قرار است حس صید از دریا را منتقل کند اما در چنین بستر داستانی کار نمی‌کند و ایده‌ای که می‌بایست به بخشی تاثیرگذار از درام تبدیل شود، عقیم می‌ماند.

متأسفانه اشتباهی که همایون غنی‌زاده در «مسخره باز» مرتکب شده، «گوران» در سرکوب به شکل فجیع‌تری رقم زده است. عدم شناخت درست اندازه نماها و دوربین و تفاوت‌های جدی فرم پلان‌ها و سکانس‌ها و دکوپاژ محدود و اغراق شده، خروجی را چیزی مشابه این آثار می‌کند که نمی‌توان از مدیوم تئاتر به کلی عبور کند و در مدیون سینما عمل کند. اگرچه باران کوثری، سارا بهرامی، الهام کردا، پردیس احمدیه، رؤیا افشار و جمشید هاشم‌پور با عنوان بازیگران حرفه‌ای این فیلم راکورد حسی را به خوبی خفظ و کنترل کرده‌اند، ثبت سکانس‌های طولانی در میزانس تئاتری که در یک لوکیشن خلاصه می‌شود، بازیگر را خواسته یا ناخواسته به سمت یک فضای تئاتری هل می‌دهد.

البته همه این نقطه ضعف‌ها اگر در اختیار یک کارگردان سینما باشد، با دکوپاژ حرفه‌ای و به خصوص استفاده درست از دوربین و کادرهای هوشمند که خود دوربین را نیز به یک عنصر دراماتیک تاثیرگذار تبدیل می‌کند، می‌تواند به نقاط قوت تبدیل شود. به عنوان نمونه می‌توان به یه حبه قند ساخت رضا میرکریمی یا سعادت آباد ساخته مازیار میری اشاره کرد که هر دو فیلم‌هایی تک لوکیشن بودند اما با مهندسی درست، مورد تحسین قرار گرفتند. در واقع موضوع تک لوکیشن بودن یا بلند بودن سکانس‌ها نیست، بلکه مسأله تکرار استفاده از فرم تئاتری استفاده از این ابزارها در مدیوم سینماست که موثر واقع نمی‌شود.

شاید تنها بخش جذاب فیلم، خواندن شعر هوشنگ ابتهاج با صدای علیرضا قربانی در فرجام فیلم باشد که به نوعی زبان حال فیلمساز و پیام این فیلم باشد؛ پیامی که کارگردان در نهایت برای رساندنش به تماشاگر، متکی به ساز و آواز شده و از قضا اگر موسیقی به اندازه آرش گوران نبود، یکی از عوامل اصلی پیش‌برنده این فیلم که ذهن تماشاگر غیرحرفه‌ای را از نقص‌های آشکار اثر دور نگه می‌دارد نیز غایب می‌بود. از این منظر رضا باید قدردان آرش باشد.