بهرام دهقان:

خوش‌شانس بودم که در جوانی جایزه نگرفتم / تدوینگر اصلاً کارگردان دوم نیست / امیدم به امثال سعید روستایی است

بهرام دهقان می‌گوید به هم‌نسلان خودش و قبل از آن هیچ امیدی ندارد و آینده سینمای ایران را متعلق به جوانانی می‌داند که جوهره و استعداد خاصی دارند.

کد خبر: ۹۰۹۴۴۳

تاریخ: ۱۳ تير ۱۳۹۸ - ۱۰:۰۳

بهرام دهقان تدوین‌گر سرشناس، برادر خسرو دهقان منتقد سینماست که به‌واسطه آشنایی برادرش به سینما علاقه‌مند شد و پس از آن با تحصیل و ممارست به جایگاهی که امروز دارد رسیده است.

به گزارش تابناک و به نقل از هنرآنلاین؛ او امروز از چهره‌هایی است که نامش به اعتبار هر فیلمی می‌افزاید. دهقان که پنج سیمرغ بلورین جشنواره فجر را در کارنامه دارد تدوین را با چاشنی آموزش همراه کرد. او در این سال‌ها به‌عنوان یکی از مدرسان برجسته این رشته سینمایی در دانشگاه‌ها فعالیت کرده و شاگردان بسیاری از زیر دستان او وارد این عرصه شده‌اند.

به بهانه اکران فیلم "متری شیش و نیم" با تدوین دهقان، پای صحبت‌های این استاد پیشکسوت نشستیم که ماحصل آن را در زیر می‌خوانید:

آقای دهقان، چطور به هنر علاقه‌مند شدید و چه اتفاقی افتاد که دو برادر از یک خانواده به سمت سینما آمدید؟

در خانواده ما کسی کار هنری مثل سینما و تئاتر انجام نمی‌داد، اما فرهنگ سینما رفتن در خانواده ما و بسیاری از خانواده‌های طبقه متوسط یک رسم بود و خانواده‌ها عمدتاً در شب‌های تعطیل به سینما می‌رفتند. یادم می‌آید در آن دوران سینما رفتن جزو آداب طبیعی بود. کمی که بزرگ‌تر شدیم برادرم خسرو اجازه داشت تنهایی به سینما برود و گاهی من را نیز با خود همراه می‌کرد. او علاوه بر سینما رفتن با دوستانش راجع به فیلم و سینما حرف می‌زد. خسرو در اوایل دوران دانشگاه یک سری مطالب کوچک در مجله "فردوسی" می‌نوشت. شاید همان مطالب کوچک شروع مسیری بود که او را وارد عرصه نقدنویسی کرد و تاکنون نیز فعالیتش در این زمینه ادامه دارد؛ هرچند خسرو در رشته سینما درس نخواند و بعد از گرفتن مدرک دیپلم رشته حسابداری را دنبال کرد و مسیرش به لحاظ حرفه به سمت دیگری رفت که تا زمان بازنشستگی نیز ادامه یافت. در آن زمان به خاطر دارم با بچه‌های همسایه راجع به فیلم حرف می‌زدیم و ادای فیلم‌ها را درمی‌آوردیم. آن موقع تلویزیونی وجود نداشت و سینما پدیده غالب بود. ضمن این که ما مجله نیز می‌خواندیم. مجله "سپید و سیاه" را یک نفر با دوچرخه می‌آورد و در خانه ما تحویل می‌داد. در ادامه اجازه داشتم مجله "کیهان بچه‌ها" را بخرم و بخوانم. کمی که بزرگ‌تر شدم مجله "جوانان" را هم می‌خریدم. وقتی به دوران دبیرستان رسیدم، اجازه داشتم مجله‌های "فیلم و هنر" و "ستاره سینما" را هم خریداری کرده و در خانه بخوانم. آن موقع واقعاً به معنای وسیع و گسترده‌ای که امروز هست، کتاب سینمایی نبود. تنها کتابی که می‌دیدم "تاریخ سینما" نوشته آرتور نایت بود که سال آخر دوران دبیرستان در کنار کتاب‌های درسی آن را ‌خواندم. ما آن زمان در شیراز زندگی می‌کردیم و من علاقه زیادی داشتم که وارد عرصه سینما شوم، اما زمینه آن وجود نداشت. زمانی که کنکور دادم و در مدرسه عالی تلویزیون و سینما قبول شدم، از خودم مطمئن بودم که می‌روم این رشته را می‌خوانم. البته به دلیل فضای خانوادگی و اجتماعی باید در کنکور رشته‌های دیگر نیز شرکت می‌کردیم.

طبیعتاً در برهه‌ای که شما می‌خواستید انتخاب رشته کنید و وارد دانشگاه شوید فضایی وجود نداشت که هنر را بطلبد و شاید برخی افراد آن موقع معتقد بودند که هنر مطربی است و لقب‌های دیگری به آن می‌دادند. در آن شرایط شما چطور توانستید خانواده را راضی کنید تا وارد دانشگاه شوید و مستقیماً رشته سینما را بخوانید؟

تابستانی را که امتحان‌هایم تمام شده بود و باید تصمیم می‌گرفتم در کجا ثبت‌نام کنم کامل یادم است. آن سال‌ها خسرو در تهران کار می‌کرد ولی مشخصاً آن روز به شیراز آمده بود. واقعاً زیاد طول نکشید که خانواده‌ام پذیرفتند تا من رشته سینما بخوانم. خسرو گفت بگذارید او در رشته‌ای که دوست دارد درس بخواند. پدرم گفت بهرام در رشته کامپیوتر هم پذیرفته شده و من فکر می‌کنم کامپیوتر رشته خوبی است. آن موقع کامپیوتر به گستردگی الآن نبود و فقط چیزی در ذهن‌ها وجود داشت که فکر می‌کردیم در آینده قرار است در این رشته اتفاق عجیبی بیفتد ولی هیچ‌کدام درک درستی از کامپیوتر نداشتیم. آن زمان تازه یک مدرسه عالی تأسیس شده بود که فکر می‌کنم من در رشته برنامه‌ریزی کامپیوتر آن مدرسه قبول شدم. واقعاً رشته وسوسه‌برانگیزی بود. فکر می‌کردم یا برنامه‌ریزی کامپیوتر می‌خوانم و یا سینما. آن روز زیاد طول نکشید که خانواده‌ام پذیرفتند تا من سینما بخوانم.

شما مقطعی هم در آمریکا درس خواندید. درست است؟

در ایران وارد مدرسه عالی تلویزیون و سینما (دانشکده صداوسیما فعلی) شدم و درس خواندم. بعد خواستند دانشکده صداوسیما را تأسیس کنند و قرار شد تعدادی از ما را که شاگرد اول بودیم به آمریکا ببرند و ادامه تحصیل بدهیم تا دانشکده صداوسیما تأسیس شود. البته هدف این بود که دانشکده در تهران نباشد. تا جایی که یادم است می‌خواستند این دانشکده در ادامه پروژه‌ای که قرار بود در جاده شمال شکل بگیرد به سمت جاده نور باشد و ما هم به تأسیس و تشکیل آنجا کمک کنیم ولی نشد.

اطلاع دارید که چرا این اتفاق نیفتاد؟

به دلیل اینکه انقلاب شد.

همان ابتدا که به دانشگاه رفتید رشته تدوین را انتخاب کردید؟

ما مثل تمام دانشکده‌های سینمایی اول درس‌های عمومی را خواندیم و بعد گرایشمان را انتخاب کردیم. البته آن موقع نامش رشته بود. من بلافاصله از همان ترم اول از تدوین خوشم آمد.

همان‌طور که اشاره کردید آن زمان کتاب سینمایی آن‌چنانی نبود که بخواهید به‌صورت مروری یا تخصصی به سمت آن‌ها بروید و نسبت به رشته تدوین آشنایی پیدا کنید. ضمن اینکه سینما پرده جادویی است و همه را اغوا می‌کند که خودشان را روی پرده سینما ببینند یا حداقل در پشت صحنه، فیلمبرداری را انجام بدهند، اما شما به سمت رشته‌ای رفتید که هیچ چیزی به شکل فنی از آن وجود نداشت. چطور شد که رشته تدوین را انتخاب کردید؟

ما از همان ترم اول کلاس‌های کارگردانی، فیلمبرداری، درس‌های تئوری و تدوین‌های ابتدایی را گذراندیم و از ابتدا این انتخاب در ذهن من شکل گرفت که بروم تدوین بخوانم. مطمئن بودم فیلمبرداری چیزی نیست که من دوست داشته باشم. حتی میل چندانی به عکاسی و فیلمبرداری نداشتم ولی بابت ضرورت کلاس باید این درس‌ها را می‌خواندم. کارگردانی را هم همین‌طور. گرایش و رشته‌ای برای فیلمنامه‌نویسی هم وجود نداشت. وقتی تدوین کار می‌کردم برایم دلپذیر و جذاب بود. واقعاً در دو سه ماه اول که دانشجو شدم از این رشته خوشم آمد، اما درک جدی از آن نداشتم که تدوین در فیلم چه کاری انجام می‌دهد.

بعد وارد دانشکده شدید و در رشته تدوین تحصیل کردید. آیا در سینمای آن موقع هم فعالیت داشتید؟

خیر، فعالیتی نداشتم. زمانی که درسم تمام شد باید به سربازی می‌رفتم. در فاصله‌ای از من خواستند در همان مدرسه عالی تلویزیون و سینما به‌عنوان دستیار استاد بمانم و به تلویزیون نروم. این شروع همان مسیری بود که گفتند بعدها قرار است چنین دانشکده‌ای به وجود بیاید.

درواقع به‌نوعی شما را داشتند برای آموزش دادن آماده می‌کردند؟

بله همین‌طور است.

دستیار چه کسی بودید؟

من دستیار هیچ‌کس نبودم و مستقل کار کردم. زمانی که ما کار تدوین را شروع کردیم در حقیقت دستیاری تدوین کار رایجی نبود. شاید بتوانم این ادعا را داشته باشم که در ابتدای سینما در دهه شصت ما بودیم که این پدیده را به وجود آوردیم و گفتیم کار تدوین به دستیار نیاز دارد. حالا چه یک نفر و چه چند نفر. ما خودمان تحصیل‌کرده‌های رشته تدوین بودیم. شاید به خاطر یک فضای آکادمیک که پشت ذهنمان بود فکر می‌کردیم باید یک سری کارها را دستیار انجام بدهد و به این شکل این مسیر آغاز شد. ظاهراً تا پیش از آن زمان چنین چیزی وجود نداشت. ضمن اینکه سینمای ایران تا قبل از دهه شصت سینمای دوبله بود و تدوینگرها فقط تصویر را تدوین می‌کردند و پس از دوبله یک روتوشی هم اتفاق می‌افتاد. انگار آن‌ها کار ساده‌تری داشتند و نیازی به دستیار پیدا نمی‌کردند. بعد جریان تازه‌ای وارد سینما شد و اصرار داشت که فیلم‌ها حتماً باید با صدا کار شود و ما چون درس خوانده‌ بودیم، از اینکه تدوین را با صدای هم‌زمان انجام بدهیم هیچ ترس و واهمه‌ای نداشتیم چون این کار را بلد بودیم؛ بنابراین با آن شرایط به دلیل این که ممکن بود کار مکانیکی زیاد شود حضور دستیار جدی‌تر بود.

چطور شد تصمیم گرفتید برای ادامه تحصیل به خارج از کشور بروید؟

آن موقع دانشکده UCLA (دانشگاه کالیفرنیا، لس آنجلس) با تلویزیون ملی ایران قراردادی داشت که امکان ادامه تحصیل در آمریکا را فراهم می‌کرد. در واقع به‌راحتی می‌پذیرفتند فارغ‌التحصیلان مدرسه عالی تلویزیون و سینما یا کسانی که در تلویزیون ایران کار می‌کنند برای ارتقای سطح تحصیلی‌شان به آمریکا بروند و ادامه تحصیلشان را در آنجا بگذرانند.

در آمریکا هم به شکل تخصصی رشته تدوین را خواندید؟

در آنجا گرایش مشخصی به‌عنوان تدوین وجود نداشت و من رشته فیلمسازی خواندم. زمانی که از آمریکا برگشتم جنگ شروع شده بود و سینما عملاً تعطیل بود. تقریباً تا سال 61 یا 62 چندان کاری جدی نمی‌شد انجام داد. فکر می‌کنم اولین کاری که انجام دادم در همان سال‌ها بود که به‌عنوان دستیار کارگردان وارد سینما شدم.

زمانی که وارد فضای تدوین شدید، آیا این کار را با هدف آموزش انجام دادید یا قصد داشتید به‎عنوان یک تدوینگر حرفه‌ای وارد فضای سینما شوید؟

میل من این بود که کار کنم و این‌طور نبود که بخواهم درس بدهم. آن موقع سنم کم بود و نمی‌توانستم وارد سینما شوم ولی هدفم این بود که بتوانم روزی روزگاری در سینما کار عملی انجام بدهم. حالا هر کاری که بود. درست است که من تدوین خوانده بودم ولی می‌خواستم هر طور که شده وارد سینما شوم. آن موقع جنگ بود و فضای آموزشی خودبه‌خود برای من تعطیل شد و تقریباً تا سال 64 هیچ فعالیت آموزشی نداشتم.

فعالیت خودتان به‌عنوان تدوینگر را از سال 64 با فیلم "جدال" به کارگردانی محمدعلی سجادی آغاز کردید. درست است؟

بله. من از سال 61-62 که کارم را شروع کردم به‌راحتی کار تدوین به من نمی‌دادند، چون سابقه کاری نداشتم و مقوله تحصیلات هم برای آن‌ها مهم نبود، اما بابت شناخت شخصیتی که پیدا می‌کردند دستیاری کارگردانی را راحت‌تر می‌پذیرفتند. از زمانی که با آقای سجادی آشنا شدم در فیلم "گنج" دستیار ایشان بودم و برای فیلم "جدال" کار تدوین فیلم را هم انجام دادم.

دستیاری کارگردانی شما را اقناع نمی‌کرد؟

خیر. واقعیت این است که در دستیاری انگار از تجربه‌ها و اگر دانشی هم وجود داشت، از تدوین استفاده می‌شد. دستیاری من را اقناع نمی‌کرد ولی مدتی که دستیار بودم چیزهای زیادی یاد گرفتم. در آن دوره شانس این را داشتم که با فیلمبردارها، بازیگران، کارگردان‌ها، صدابردارها و مجموعه عواملی که یک فیلم را می‌سازند آشنا شوم. قطعاً همکاری با آن‌ها برای من آموزنده بود.

دستیاری کارگردانی که شما انجام دادید چقدر در بحث تدوین کمکتان می‌کرد؟

در صورتی باید دستیاری کارگردانی را ادامه می‌دادم که هدفم فیلمساز شدن بود ولی من نمی‌خواستم کارگردان شوم؛ بنابراین این مسیر تکاملی برای من فایده‌ای نداشت و من را به جایی نمی‌برد. کم‌کم خسته شده بودم چون دستیاری حالم را خوب نمی‌کرد. از یک دوره‌ای به بعد دوکاره شدم و در کارهایی که دستیار بودم کار تدوین هم می‌کردم تا اینکه آرام‌آرام دستیاری را کنار گذاشتم. هر وقت پیشنهاد دستیاری می‌دادند می‌گفتم من تنها دستیاری نمی‌کنم و اگر تدوین فیلم را هم به من می‌دهید، دستیاری می‌کنم. یکی دو فیلم را این‌طور کار کردم.

خاطرتان هست که کدام فیلم‌ها بودند؟

یک فیلم با آقای جعفر والی بود و یک فیلم با آقای سمندریان. هر دو آن‌ها کارگردان تئاتر بودند و تجربه تصویری نداشتند. شاید فکر می‌کردند حضور من به‌عنوان دستیار برای اینکه نماهای درست‌تری فیلمبرداری شود مفید است. در مورد فیلم آقای والی پیشنهاد آقای مهرداد فخیمی بود که من حتماً باید سر صحنه باشم و بعد هم حتماً خودم فیلم را تدوین کنم. یکی دو فیلم دیگر را هم همین‌طور کار کردم ولی عملاً از سال‌های 68 و 69 دستیاری را کنار گذاشتم.

به‌عنوان یک تدوینگر شناخته شدید و با کارگردان‌های بنام سینمای ایران همکاری کرده‌اید و فضای آموزشی را هم ادامه داده‌اید  و حاصل زحمات شما در این سی و اندی سال در جشنواره فیلم فجر پنج سیمرغ بوده است.

من جزو آدم‌های خوش‌شانسی هستم که در سن جوانی و در تجربه‌های اولم جایزه نگرفتم و از این بابت بسیار خوشحالم. به هر حال جایزه یک وجه جاه‌طلبانه دارد. اگر شما در فیلم اولی که تدوین می‌کنید جایزه بگیرید، هرچقدر فروتن باشید باورتان می‌شود که تدوینگر خوبی هستید. خوشبختانه این اتفاق برای من نیفتاد. من در فیلم‌هایی که فیلمسازانشان این مقبولیت را داشتند که فیلم‌هایشان فیلم‌های موفقی شوند کار تدوین نکردم. زمانی شما در کارهای اولتان با یک کارگردان معروف همکاری می‌کنید و اعتبار آن کارگردان به اعتبار شما می‌افزاید ولی این اتفاق برای من نیفتاد و من اوایل هم به لحاظ اسم‌ و رسم فیلم و هم کارگردان هیچ فیلم معروفی را تدوین نکردم. در سال‌های اولی که کارم را شروع کردم پیش آمده است که من در فیلمی تدوین کنم که آن فیلم به‌جز تدوین در تمام بخش‌ها جایزه جشنواره فجر را برده باشد؛ بنابراین الآن خوشحالم که 10-15 سال اول کارم جایزه نبردم چون به نظرم در اینکه آدم خودش را فریب ندهد تأثیرگذار است. در حال حاضر فریب جایزه را نمی‌خورم و به‌صورت طبیعی از کنار آن رد می‌شوم. حدود 24 ساعت یک عده به شما تبریک می‌گویند و از طرفی یک عده هم از شما متنفر می‌شوند که چرا آن‌ها جایزه نگرفته‌اند؛ بنابراین جایزه گرفتن نه باعث می‌شود که مغرور شوید و نه باعث می‌شود که دستمزدتان را بالا ببرید. به جشنواره فیلم فجر این‌طور نگاه می‌کنم که یک مهمانی خوشایند است و همه ما از آن مراسم لذت می‌بریم. خوشحالم که اولین جایزه‌هایی که گرفتم به اعتبار کارگردان نبود، بلکه به اعتبار خود فیلم بود. من اولین جایزه سیمرغم را برای فیلم "قارچ سمی" به کارگردانی رسول ملاقلی‌پور گرفتم. ملاقلی‌پور کارگردان بسیار خوبی بود و در عرصه سینمای دفاع مقدس فیلم‌های درجه یکی ساخته است ولی آن فیلم به‌‌خصوص شبیه فیلم‌های آقایان حاتمی‌کیا، فرهادی و مهرجویی نبود که فیلم و فیلمساز یک جایگاهی داشته باشند تا آدم به تبع آن بتواند جلو برود، بلکه یک فیلم معمولی بود؛ بنابراین این مسئله به من کمک می‌کرد تا کارم را درست انجام بدهم. زمانی که برای فیلم "قارچ سمی" سیمرغ جشنواره فیلم فجر را برای اولین بار دریافت کردم بالای 40 سال سن داشتم و گرفتن جایزه من را فریب نمی‌داد. فکر کردم باز هم باید بخوانم، ببینم و جلو بروم. خدا را شکر سینما با تمام عمر کوتاهی که نسبت به سایر هنرها دارد پیشرفت زیادی کرده است. سینما یک هنر قابل دسترس است و می‌توانیم به‌راحتی هر فیلمی که می‌خواهیم را ببینیم. سینما مدام ما را شگفت‌زده می‌کند. ما باید این مسیر پویایی و تلاشی که در سینما وجود دارد را ادامه بدهیم. در واقع شما اگر بخواهید کار سینما انجام بدهید باید پویا باشید و درجا نزنید.

زمانی که در دانشگاه تحصیل می‌کردید هنوز ابزار دیجیتال وارد سینما نشده بود. همیشه می‌گویند تدوینگرها جزو آن دسته از افرادی در سینما بودند که نسبت به ورود دیجیتال مقاومت داشتند و یک هراسی داشتند که با این ابزار چه‌کار کنند. با این علم ناشناخته‌ که شاید نسبت به آن آشنایی نداشتید چطور کنار آمدید؟

ما مقاومت نکردیم. به نظرم مقاومت کار آدم‌های جاهل است؛ بنابراین مقاومتی وجود نداشت اما تکنولوژی تا بچرخد و از فضای آنالوگ وارد عرصه دیجیتال شود به یک زمان انتقالی نیاز دارد. غرب چندین سال زودتر از ما این مسیر را سپری کرد. زمانی که دیجیتال وارد ایران شد، در سال‌های اول طبعاً این سیستم آزمون‌وخطاهای زیادی داشت و با امکانات ضعیفی انجام می‌شد. بعضی افراد ذوق‌زدگی داشتند که با کامپیوترهای بد بخواهند این دوره را طی کنند ولی حداقل برای من از آنجایی که کمپانی اپل نرم‌افزاری داشت که می‌شد با آن نگاتیو را 24 فریم شبیه فیلم تدوین کرد، سوییچ کردن از دوره آنالوگ به دیجیتال یک هفته بیشتر زمان نبرد. منظورم از زمانی است که این سیستم وارد تهران شد. حتی به خاطر دارم که ما تا سال 88-89 با نگاتیو فیلمبرداری می‌کردیم. به طور مثال فیلم "اینجا بدون من" با نگاتیو فیلمبرداری شد ولی مونتاژ آن را با کامپیوتر انجام دادیم. در واقع مثل فیلم‌های امروزی نبود. در حال حاضر کار کردن با نگاتیو به لحاظ اقتصادی اصلاً مقرون‌به‌صرفه نیست. دو سه لابراتوار معروف ما تعطیل شده‌اند؛ یعنی اگر نگاتیوی هم وجود داشته باشد فقط تلویزیون می‌تواند این کار را انجام بدهد؛ بنابراین از سال 92-93 همه دارند به‌صورت دیجیتال فیلمبرداری می‌کنند ولی تدوین به‌صورت دیجیتال از سال 81-82 برای ما جدی‌تر شد.

دیجیتالی شدن سینما به کار شما کمک کرد؟

طبعاً اوایلش کمی سخت بود چون طول می‌کشید تا ما با آن دم‌ودستگاه آشنا شویم ولی در حال حاضر کار کردن با سیستم میز تدوین برای من سخت‌تر است. به نظرم الآن قادر نخواهم بود با آن سیستم کار کنم چون کار کردن با آن سیستم را فراموش کرده‌ام. در تدوین یا هر حرفه دیگر سینما یک دستور زبان وجود دارد که آن دستور زبان چندان ربطی به سیستم و دستگاه ندارد. مثل این می‌ماند که شما شعر می‌گویید، حالا شعرتان را یا با مداد و خودکار روی کاغذ می‌نویسید و یا با کیبورد روی لپ‌تاپ. در گذشته منشی‌ها نامه‌ها را با ماشین‌تحریر تایپ می‌کردند ولی الآن این کار را با نرم‌افزار کامپیوتری انجام می‌دهند. در هر دو صورت متن آن نامه ادبی است و حالا با چه سیستمی نوشته می‌شود فرقی نمی‌کند. تدوین هم دور از این مسئله نیست. من خوشحالم که این ابزار آمده و کارهای اجرایی را سبک‌تر کرده است. حالا اگر فرصت به فکر کردن هم بدهد بهتر است.

همیشه وقتی راجع به تدوین صحبت می‌شود به این سؤال می‌رسیم که تدوین هنر است یا فن؟

حتماً هنر است. پدیده تدوین یا مونتاژ، دستور زبان سینما را به وجود می‌آورد. اگر مونتاژ توسط پیشگامان در سینما کشف نشده بود ما اصلاً صاحب چنین سینمایی نبودیم. این که ما چیزی را تکه‌پاره کنیم و این تکه‌پاره‌ها را کنار هم بگذاریم و یک معنی استخراج کنیم یک پدیده مونتاژی است. مونتاژ ذات سینما را به وجود آورد؛ بنابراین تدوین یک پدیده هنری است. طبعاً پروسه تکنیکال دارد اما نتیجه آن هنرمندانه‌تر از حتی فیلمبرداری است. بابت نتیجه کار نمی‌گویم، بلکه بابت تأثیرش در فیلم می‌گویم. تا زمانی که یک فیلم تدوین نشود نمی‌توانیم آن را نمایش بدهیم. سینما به کمک یک مشت ادوات، ابزار، تکنسین و فن ساخته می‌شود ولی ما به‌عنوان بیننده وقتی که یک محصول سینمایی را نگاه می‌کنیم فقط هنر می‌بینیم. ما اصلاً چه می‌دانیم که فلان سفینه با چه تمهیدات فنی به بالا می‌رود؟ ما به‌عنوان بیننده این سفینه را به‌عنوان یک واقعیت می‌پذیریم و از آن لذت می‌بریم؛ یعنی لذت بردن از فیلم یک ریشه هنرمندانه و زیبایی‌شناسانه دارد. ما از تکنیک آن لذت نمی‌بریم و به‌عنوان بیننده هنر را می‌بینیم.

اساساً تدوینگر تا چه اندازه می‌تواند نگاه خودش را وارد فیلم کند؟ به‌طوری که ما وقتی یک فیلم را می‌بینیم بدانیم که امضای آقای دهقان پای این کار است.

اصلاً این اتفاق نمی‌افتد و نباید هم بیفتد چون ما تدوینگرها یک مدل فیلم تدوین نمی‌کنیم که بخواهیم امضای خودمان را داشته باشیم، بلکه فیلم‌های مختلفی کار می‌کنیم. اگر کسی یک اثری را به وجود بیاورد مشخصه و امضا دارد، اما تدوینگر هر بار یک فیلم خاص را تدوین می‌کند که ممکن است آن فیلم‌ها هیچ ارتباطی به هم نداشته باشند.

یعنی نمی‌شود فیلمی را دید و گفت کار تدوین این فیلم را فلانی انجام داده است؟

بعید می‌دانم چنین اتفاقی بیفتد.

در سال‌هایی که شما کار کردید می‌توانیم بگوییم سینمای قبل و بعد از انقلاب دوره‌های تدوین متفاوتی داشته‌اند؟

خیر. بستگی به قدرت فیلم‌ها داشته است. وقتی فیلمسازها مسیرهای جدیدتر و متفاوت‌تری را رفته‌اند و سیر تکاملی داشته‌اند، طبعاً تدوین هم با آن‌ها این مسیر را رفته است. در سینمای فرانسه فیلمسازانی مثل گدار یک موج نو را به وجود می‌آورند و تصمیم می‌گیرند جامپ کات را به‌عنوان یک عنصر اساسی در فیلم‌هایشان جای بدهند که ما در عرصه تدوین سینمای خودمان چنین چیزی را نداریم. سینمای ایران بیشتر مضمون‌گرا است تا تکنیک‌گرا. کاری که گدار در فیلم "از نفس افتاده" کرد اوایل یک دافعه به وجود آورد ولی امروز به یک امر طبیعی در تمام فیلم‌ها تبدیل شده است. در واقع امروز چشم مخاطب به آن نوع تدوین و حتی تدوین‌های سخت‌تر از آن هم عادت کرده است؛ بنابراین سیر تکاملی تکنیکال سینمای ایران در این حد بوده که ابزار و نیروهای تازه‌تری آمده است و مثلاً فیلمبرداری یک فیلم امروزی با فیلمبرداری یک فیلم در دهه‌های 30 و 40 شمسی فرق می‌کند و تکمیل‌تر است.

در سال‌های اخیر ورود نیروهای جوان و دیدگاه‌های جوان‌تر به سینما چقدر در این زمینه تأثیرگذار بوده است؟ زمانی که با آن‌ها صحبت می‌کنیم بسیاری از آن‌ها معتقدند که تدوین کلاسیک معنا و مفهوم خودش را به شکل آکادمیک کنار گذاشته و باید به سراغ این برویم که ببینیم به لحاظ زیبایی‌شناسی می‌توانیم آن چیزی که می‌خواهیم را منتقل کنیم یا نه؟

در آن صورت تکلیف فیلم‌های فیلمسازانی مانند اصغر فرهادی چه می‌شود؟ شما می‌توانید در ریزه‌کاری‌ها یک سری نوآوری‌ داشته باشید ولی وقتی مضمون، فکر و اعتقاد پشت فیلم فرهادی یک درام خطی است، باید چه کار عجیب‌وغریبی انجام داد؟ نوآوری تعادل می‌خواهد. همان‌طور که واپس‌گرایی هم تعادل می‌خواهد. ما به‌صرف اینکه شعر نو بگوییم نباید حافظ را کنار بگذاریم، بلکه شاملو سر جای خودش است و حافظ هم سر جای خود. اگر افراط‌وتفریط کنیم سنگ روی سنگ بند نمی‌شود. به نظر من در مورد تدوین هم قبل از مهارت تدوینی یک دانش سینمایی لازم است. همان‌طور که گفتم عمر سینما 120 سال است و این عمر کوتاه یک فرصتی است که ما برویم به‌راحتی کتاب‌های تاریخ سینما را بخوانیم و فیلم‌های شاخص را به‌سرعت ببینیم. پس از آن می‌شود با آگاهی و دانش نسبت به این 120 سال حرکت کرد و جلو رفت. به نظر من این کار بر هر کسی که می‌خواهد کار سینما انجام بدهد واجب است. حالا ممکن است یک نفر از بابت فخرفروشی بگوید من فیلم نمی‌بینم یا تاریخ سینما نمی‌خوانم که به نظرم او دارد تعارف می‌کند. کاری نداریم او یک نیروی جوان است یا نیروی سالخورده پای بازنشستگی، درهرصورت باید پویایی وجود داشته باشد. تدوین در خدمت نوع فیلمی است که ساخته می‌شود. در آن محدوده می‌شود بین صفرتا صد اعمال نظر کرد، اما از یک فیلم خاص نمی‌شود یک فیلم خاص دیگر به وجود آورد و فقط می‌توان گسترشش داد. شاید در عرصه فیلم کوتاه راحت‌تر بشود تجربه‌های جدیدتر انجام داد ولی در عرصه فیلم بلند به دلیل تحمیل سلیقه تماشاگر از جانب تهیه‌کننده و پخش‌کننده به فیلمساز، بخشی از نوآوری‌ها دافعه به وجود می‌آورد و بخشی از کارهای جدی‌تر سرکوب می‌شود. خوشبختانه در حال حاضر فیلمسازهای جوان بسیاری در این عرصه حضور دارند. شما تا فکر می‌کنید فلان فیلمساز دیگر حوصله‌اش سر رفته و دارد به مرز بازنشستگی می‌رسد، خدا را شکر یک فیلمساز دیگر می‌آید. یک عده‌ای هنوز پشت در هستند و دارند فیلم‌های کوتاه می‌سازند. از طرفی یک جریان ساده‌اندیش وجود دارد که به بهانه فیلم پُرفروش فیلم‌های بد می‌سازند. در واقع ما فیلم‌های زیادی داریم که بسیار سطحی و سبک هستند و حتی بیننده هم ندارند؛ بنابراین تدوین تابع این جریان است. اگر یک تدوینگر نوگرا مجبور شود یکی از فیلم‌های کمدی سطحی را تدوین کند با فشار تهیه‌کننده و پخش‌کننده چه نوآوری می‌تواند انجام بدهد؟ در این فیلم‌ها می‌شود تلاش کرد که به مسیر بهتری هدایت شود ولی نتیجه قطعاً چیز درخشانی از آب درنمی‌آید.

در بسیاری از کتاب‌ها عنوان شده که تدوینگر، کارگردان دوم است. آیا واقعاً همین‌طور است؟ اصلاً کارگردان باید از چه زمانی به بحث تدوین ورود پیدا کند؟

تدوینگر اصلاً کارگردان دوم نیست چون وظایف هر کدام از آن‌ها فرق می‌کند. به نظر من این تعریف غلط است. کارگردان یک مسیر را طی کرده که کار تدوینگر تکمیل‌کننده کار او است ولی تدوینگر، کارگردان دوم نیست. مثلاً کارگردان یک سری نما خلق کرده ولی تدوینگر نما خلق نمی‌کند، بلکه با نماها بازی می‌کند. تدوین و مونتاژ زبان سینما را به وجود می‌آورند؛ یعنی شما فکر کنید بهترین کارگردان عالم بیاید بهترین فیلم را فیلمبرداری کند ولی اگر تدوین نشود ما اصلاً نمی‌توانیم آن را ببینیم؛ بنابراین حتماً پروسه‌ای با نام تدوین باید روی فیلم اتفاق بیفتد تا فیلم قابل دیدن شود و به زبان سینما نزدیک شود. وظیفه تدوینگر این است که فیلم را قابل دیدن کند؛ یعنی اگر از یک فیلمی 12 ساعت راش وجود دارد، آن 12 ساعت را تبدیل به دو ساعت کند تا مخاطب فیلم را ببیند. تمام کارهای تکنیکال و هنرمندانه‌ آن وظیفه تدوینگر است که انجام بدهد تا فیلم قابل دیدن شود. ارزش فیلم برای کارگردان است. البته قبل از کارگردان، فیلمنامه‌نویس است که یک فکر، ایده، اعتقاد و فلسفه جدیدی را به وجود آورده است. بعد کارگردان رفته شکل سینمایی آن را انجام داده است و در نهایت تدوینگر فیلم را ویرایش و ادیت می‌کند و به قضاوت می‌گذارد؛ بنابراین یک پروسه تکاملی دراماتیک طی می‌شود تا فیلم قابل رؤیت شود.

گاهی یک کارگردان جوان می‌خواهد فیلم بسازد و به شما به‌عنوان تدوینگر اعتماد دارد و می‌گوید من می‌خواهم تدوین فیلم من چنین چیدمانی داشته باشد و بعد می‌رود. شما به‌عنوان تدوینگر نگاه می‌کنید می‌بینید این روایت اگر برعکس شود شاید نتیجه آن بهتر شود. در آن صورت شما خالق می‌شوید؟

خوش به حالمان که خالق می‌شویم! اما متریال موجود هست و من با متریال بازی می‌کنم؛ یعنی اگر متریالش وجود نداشته باشد که من نمی‌توانم حتی جای فنجان و بشقاب را هم عوض کنم. باید قابلیتش نهفته باشد تا من بتوانم آن را کشف کنم. واقعیت این است که این امتیاز نیست، بلکه وظیفه ماست و نباید پز بدهیم که چنین کاری کرده‌ایم.

با این حال برخی از تدوینگرها و به‌خصوص تدوینگران نسل جوان معتقدند که آن‌ها فیلم را خلق کرده‌اند!

شما از من و آن‌ها چهار تا فیلم پشت سر هم ببینید. اگر من نابغه هستم و می‌توانم همه این‌ها را انجام بدهم، پس چرا فیلم بد تدوین می‌کنم؟ اگر متریال خوب در اختیار من قرار بدهند حاصل آن یک کار خوب خواهد شد. ممکن است هر فیلمی یک ظرفیتی داشته باشد. هر فیلمی درام و قصه را به یک شکل جلو می‌برد. قصه و درام را فیلمنامه‌نویس می‌نویسد و نماها را یک نفر دیگر می‌گیرد. حالا ما به‌عنوان تدوینگر می‌توانیم دخل و تصرف کنیم، بازی بد بازیگران را دور بیندازیم، قسمت‌های خوب را نگه داریم و هزار و یک ایده بدهیم تا این محصول به یک پله بهتری برسد.

به نظر شما کارگردان باید از چه زمانی در کار تدوین حضور داشته باشد؟

خوشبختانه من از قدیم همیشه این شانس را داشته‌ام که از مرحله نگارش فیلمنامه وارد عرصه کار شده‌ام. اصلاً ربطی به فضای دیجیتال و آنالوگ ندارد. همیشه سعی کرده‌ام فیلم‌ها را هم‌زمان با فیلمبرداری مونتاژ کنم. البته این بدعتی نیست که من گذاشته باشم، بلکه سینمای دنیا از روزهای اول خود داشته است؛ یعنی در همه جای دنیا پروسه تدوین فیلم‌ بلافاصله بعد از آغاز فیلمبرداری شروع می‌شود. در این صورت فیلم زودتر آماده می‌شود. چرا باید صبر کنیم تا بعد از فیلمبرداری تدوین کنیم؟ از همان اول می‌نشینیم تدوین می‌کنیم چون هم فرصت اظهار نظر وجود دارد و هم فرصت اصلاح و فکر دادن به فیلم؛ همچنین بار اقتصادی کمتری هم دارد؛ بنابراین در این مسیر بیشترین چالش را سر فیلمنامه انجام می‌دهیم و تبادل نظر می‌کنیم. در طول فیلمبرداری نیز این اتفاق می‌افتد. کارگردان طبعاً در روزهای فیلمبرداری فرصت سر زدن به اتاق تدوین را ندارد.

موافق این هستید که کارگردان‌ها بیایند در اتاق تدوین حضور داشته باشند؟

کارگردان‌ها معمولاً این فرصت را ندارند که از صبح تا شب کنار تدوینگر بنشینند چون کار دارند و آنجا حوصله‌شان سر می‌رود، اما چه زمانی که محصول نهایی را می‌بینند و چه زمانی که صحنه‌های مختلف کنار هم چیده شده است، اظهار نظر می‌کنند. من تا به حال این را تجربه نکرده‌ام که کارگردان‌ها همیشه به اتاق تدوین بیایند. معمولاً آن‌ها می‌گذارند ما کارمان را انجام بدهیم و بعد می‌آیند محصول نهایی را می‌بینند.

برگه‌های دکوپاژ به کار شما به‌عنوان تدوینگر چقدر کمک می‌کند؟

هیچ کمکی نمی‌کند. اساساً مصرف برگه دکوپاژ و برگه منشی صحنه برای تدوین نیست. برگه منشی صحنه می‌تواند به ما توضیح بدهد که مثلاً این نما به دلیل فیلمبرداری اشکال فنی دارد و فیلمبردار خواسته که از آن استفاده نکنیم. در این حالت ممکن است که کمک کند ولی در مورد انتخاب لحظات و بازی بازیگران کمک نمی‌کند. گزارش منشی صحنه راهنمایی می‌کند ولی سند نیست. تاریخ مصرف برگه دکوپاژ کارگردان هم برای دوران فیلمبرداری است. در واقع کارگردان برای روزهای فیلمبرداری دکوپاژ می‌کند و حاصل آن دکوپاژ می‌شود راش‌هایی که به دست ما می‌رسد. اگر استوری‌بوردی هم وجود داشته باشد به درد ما نمی‌خورد. استوری‌بورد برای زمان فیلمبرداری مهم است که بدانند چه چیزی را فیلمبرداری کنند.

نکته دیگر که در سینما مطرح می‌شود بحث ریتم و تمپو است. با توجه به صحبت‌هایی که مطرح کردید چقدر از ریتم به بخش فیلمبرداری کار و چقدر از آن به بخش تدوین برمی‌گردد؟

ابتدا به فیلمنامه برمی‌گردد؛ یعنی باید ببینیم فلان قصه و شکل پیش رفت درام ظرفیت چند دقیقه فیلم را دارد؛ بنابراین ما از همان قصه اولیه یک زمان‌سنجی و ظرفیت‌سنجی می‌کنیم که ببینیم این قصه خوراک چند دقیقه فیلم است. مثلاً می‌گوییم فلان قصه بیشتر از 60-70 دقیقه نمی‌تواند مفید باشد. مرحله بعدی اجراست و اجرا شامل دو بخش می‌شود. یک بخش آن شکل بصری نماها را می‌سازد. اینکه نماها چه اندازه‌ای دارند، با چه لنزهایی گرفته شده‌اند و چقدر حرکت دارند به ضرباهنگ ما کمک می‌کند. مهم‌تر از همه این است که در نماها سرعت اجرای بازیگران چطور است و ماشین‌ها با چه سرعتی دور می‌زنند؛ یعنی یک ضرباهنگ و تمپو هم درون نماها وجود دارد. حالا آن قصه و شکل نماها به مرحله تدوین می‌رسد و در این مرحله با نیت اینکه وقت، جمله و لحظات اضافه از فیلم حذف شوند، دقیق‌ترین و کامل‌ترین شکل خودش را پیدا می‌کند تا زمان دریافت اطلاعات درون فیلم توسط تماشاگر هدر نرود و تماشاگر مجذوب دیدن فیلم باشد. گاهی ضرباهنگ یک فیلم تند ولی مناسب است. حالا این موضوع به این معنا نیست که ضرباهنگ همه فیلم‌ها باید تند شود.

اشاره کردید که سعی می‌کنید از همان ابتدا با کارگردان تعامل داشته باشید. با توجه به پیشینه فیلمسازی که خودتان دارید چقدر به این فضا ورود پیدا می‌کنید؟ من شنیده‌ام که گاهی تدوینگرها به کارگردان می‌گویند فلان سکانسی که گرفته‌اید یک پلانش کم است ولی شما پیش از شروع فیلمبرداری چقدر روی فیلمنامه با کارگردان چالش دارید؟

ما تکلیفمان باید بابت خط قصه روشن شود. معمولاً من از ابتدا در جریان فیلمنامه‌ها قرار می‌گیرم. این تجربه را حتی با فیلمسازهایی که مصمم‌تر و جدی‌تر کار کردن نیز داشتم و به آن‌ها می‌گفتم این فیلمنامه به درد کار کردن نمی‌خورد. به نظر من فیلمنامه حرف اصلی را می‌زند و من به‌عنوان تدوینگر اگر فیلمنامه را نفهمم نمی‌توانم کاری انجام بدهم. البته به این معنا نیست که فیلمنامه خوشایند من باشد. طبعاً من فیلمنامه‌نویس نیستم و فقط می‌پذیرم که یک فیلم خاص را تدوین کنم، منتها استدلال‌های آن فیلم خاص باید با منطق خودش درست جلو برود.

گاهی می‌شنویم که فیلم فلانی را فیلمبردار جمع کرده یا تدوینگر تمامش کرده است. آیا چنین چیزی در سینمای فعلی ما جواب می‌دهد؟

من هم این مسائل را می‌شنوم. بالفرض اگر این اتفاق بیفتد و تدوینگر فیلم را به سروسامان برساند هم اشکال ندارد. بالأخره نماهایی فیلمبرداری شده است. در مورد صحنه فیلمبرداری بالاخره نماها باید گرفته شود. حالا یک نفر از سر تیزهوشی کمک می‌گیرد و یک نفر از سر نابلدی. اینجا به یک بحث عجیب‌وغریب برمی‌گردد که در حوزه کار تهیه‌کننده است. تهیه‌کننده چرا با کارگردانی کار می‌کند که کاربلد نیست؟ این اصلاً درد من تدوینگر نیست. یک سری متریال به من می‌دهند و اگر متریال خوبی باشد فیلم هم خوب می‌شود و اگر متریال بد باشد فیلم متوسط یا ضعیف از آب درمی‌آید.

گاهی نیز پیش می‌آید یک کارگردان بنام فیلم می‌سازد ولی ماحصل آن فیلم بد می‌شود.

ما فیلمسازان بسیاری داریم که گاهی فیلم بد می‌سازند و اصلاً عیبی ندارد. حالا یا در ادامه آن کارشان را جبران می‌کنند یا به همان مسیر سرازیری ادامه می‌دهند. ممکن است یک کارگردان در سه چهار سال آخر فعالیت یا عمرش شروع به ساختن فیلم‌های بد کند و حتی ارزش فیلم‌های قبلی خودش را هم از بین می‌برد. ما باید ببینیم چه اتفاقی برای آن کارگردان افتاده است.

شما به‌عنوان تدوینگر حق انتخاب دارید که با این افراد کار کنید یا نه. درست است؟

ما واقعاً چندان حق انتخاب نداریم، بلکه تابع یک بازار اقتصادی هستیم که کنترل آن دست خودمان نیست. گاهی در طول یک سال فیلم‌های خاصی ساخته می‌‌شوند و گاهی این اتفاق نمی‌افتد. مثلاً الآن نمی‌دانم به چه علت تولید فیلم در امسال به نسبت سال گذشته بسیار کمتر شده است. ما تابع جریان تولید هستیم؛ یعنی ممکن است من اگر بخواهم تا رسیدن بهترین فیلمنامه‌ای که دوستش دارم منتظر بمانم، باید پنج سال صبر کنم. آدم سعی می‌کند در فیلم‌هایی که کار می‌کند مفید فایده قرار بگیرد یا اگر فکر می‌کند به درد فیلمی نمی‌خورد بهتر است که مشارکت نکند. باید یک تعادل برقرار شود. ما سینمای چندان حرفه‌ای و صنعتی نداریم. بسته به شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی یک موج می‌آید و سینما و تئاتر را با خودش می‌برد و ما هم موج‌سواری می‌کنیم.

در یکی دو سال اخیر ما شاهد این هستیم که حجم تولید فیلم‌های کمدی بالا رفت و حجم فیلم‌های اجتماعی پایین آمد. این بازار چقدر در کار شما تأثیر گذاشت؟

قطعاً تأثیرگذار بوده است. به‌طور طبیعی فیلم‌های کمدی بیشتر به ما پیشنهاد می‌شود تا فیلم‌های اجتماعی. خوش‌شانسی من بوده که در چند سال اخیر فقط یک فیلم کمدی تدوین کرده‌ام. یکی دو فیلم کمدی که به من پیشنهاد شده را نیز کار نکرده‌ام. ما یک دنیای خصوصی را برای خودمان خلق می‌کنیم که قابل انتقال نیست؛ یعنی ممکن است من به یک دلیل شخصی از کار در یک فیلمی رضایت‌مندی داشته‌ باشم که آن فیلم مخاطب نداشته است. در واقع آن فضای کاری برای من از نتیجه کار مهم‌تر بوده است. از اینکه در یک سری فیلم‌ها کار نکرده‌ام پشیمان نیستم که چرا کار نکرده‌ام. اگر سالی یک کار هم به من پیشنهاد کنند کار می‌کنم و اگر سالی 10 کار هم پیشنهاد کنند و شرایطش وجود داشته باشد کار می‌کنم. سال گذشته سینمای ما تولیدات بیشتری داشت ولی امسال به نسبت پارسال فیلم‌های کمتری ساخته می‌شود. سال گذشته فضای اقتصادی به بحران رسید ولی بحرانش به سینما نرسید. امسال بحرانش قابل لمس‌تر شده است ولی مردم هنوز به سینما می‌روند. حال این وظیفه کارشناس‌های حوزه پخش فیلم است که باید کارشناسی کنند آیا ما ریزش مخاطب داشته‌ایم یا نه.

شما در دو فیلم با سعید روستایی همکاری کردید و برای هر دو فیلم "ابد و یک روز" و "متری شیش و نیم" برنده سیمرغ جشنواره فیلم فجر شدید. کمی درباره تجربه همکاری با سعید روستایی بگویید. اساساً کارگردان‌های جوانی که وارد این فضا می‌شوند چقدر خالق هستند و چقدر ایده و تفکر دارند؟ ما امروزه با یک بستر عظیمی از فیلم‌های آمریکایی و اروپایی و رسانه‌ها و فضای اجتماعی روبه‌رو هستیم و دسترسی‌ها بسیار راحت‌تر است. شما جوان‌های امروز مثل سعید روستایی را با این حجم از اطلاعات چطور می‌بینید؟

امیدواری من به امثال سعید روستایی است. طبیعی است که من به هم‌نسلان خودم و قبل از آن هیچ امیدی ندارم. آینده متعلق به جوانان است. پس از سعید روستایی هم یک عده جوان دارند درس می‌خوانند و فیلم کوتاه می‌سازند و ان‌شاء‌الله همین مسیر را ادامه می‌دهند و جلو می‌روند. واقعیت این است که این بچه‌ها جوهره و استعداد خاصی دارند که من فکر می‌کنم آدم باید شانس هم داشته باشد تا از یک هوش و استعداد خاص برخوردار باشد. آدم‌هایی مثل کلینت ایستوود، مارتین اسکورسیزی، استیون اسپیلبرگ و آلفرد هیچکاک آدم‌های معمولی نیستند، بلکه آدم‌های باهوش، باذکاوت و باسوادی هستند که استعداد ذاتی دارند. امیدوارم این‌جور آدم‌ها در سینمای ما پیدا شده و جذب شوند و استمرار داشته باشند. امیدوارم فضای بد سینمای ایران روی آن‌ها تأثیر نگذارد و به خاطر عشق و شوری که دارند فیلمسازی کنند. من در دو فیلمی که با سعید روستایی کار کردم شاهد تلاش، فشار و زحمتی که او می‌کشید بودم. یکی از امتیازهای خوب سعید روستایی، تسلط او بر روی بازیگران است که بتواند از آن‌ها بازی‌های خوبی بگیرد. همان‌قدر که قابل ارزش است، هم خودش و هم من دوست داریم که در کار جنگ و جدال هم داشته باشیم. باید مدل سعید روستایی تبدیل به جریان رایج شود و نه جریان استثناء. باید فیلمسازانی پیدا شوند که برای کارشان زحمت بکشند. سعید روستایی چه قبل و چه در دوران فیلمبرداری کار می‌کند. مثلاً در فیلم "ابد و یک روز" صد بار آمپول زد تا سرماخوردگی‌اش خوب شود. فیلم "متری شیش و نیم" هم فیلم سختی بود و او تحت فشار زیادی قرار داشت ولی یک تنه ایستاد و مسئولیت فیلم را بر عهده گرفت. یک تنه ایستادن به معنای این نیست که کسی او را همراهی نمی‌کند. خوشبختانه در هر دو فیلم گروه خوبی هم جلوی دوربین و هم پشت دوربین وجود داشت ولی خود سعید واقعاً زحمت زیادی می‌کشید. برای خلق هر سکانس انرژی می‌گذاشت و مطالعه می‌کرد. برای او سینما و فیلم خوب ساختن اهمیت زیادی دارد. خوب است که امثال سعید روستایی در سینمای ما زیاد باشند. امیدوارم مدل سعید زیادتر شود و سعید هم برای فیلم‌های بعدی خودش راه راحت‌تری را پیدا کند.

الان که بحث به اینجا رسید با توجه به حواشی که برای فیلم "متری شیش و نیم" چه در زمان جشنواره و چه پس از آن به وجود آمد، شاید برای بسیاری از مخاطبان سؤال است که آیا پایان‌بندی فیلم "متری شیش و نیم" واقعاً تغییر کرد؟

پایان فیلم همان بود که در جشنواره فیلم فجر نمایش داده شد که پیمان معادی به آن فرد معتاد پول می‌دهد.

احساس می‌کنم در نسخه اکران یک بخش‌هایی از فیلم "متری شیش و نیم" کوتاه شده است. درست است؟

فیلم طولانی بود و می‌خواستند زمان آن را کوتاه کنند. عکس‌العمل‌ها متفاوت بود. یک عده می‌گفتند این‌طوری بهتر است و یک عده می‌گفتند آن‌طوری بهتر است. حتی یک عده می‌گفتند صحنه اعدام را حذف کنید چون بد است.

شما برای هر دو فیلم سیمرغ بلورین جشنواره را دریافت کردید. خودتان فیلم "ابد و یک روز" را بیشتر دوست داشتید یا "متری شیش و نیم"؟

"ابد و یک روز" قصه منسجم‌تری داشت و حال و هوای خانواده پُرفشارتر است ولی "متری شیش و نیم" یک فیلم خشن‌تر است و قدرت کارگردانی در آن بیشتر دیده می‌شود و دیالوگ‌نویسی بسیار خوبی دارد. انصافاً هم پیمان معادی و هم نوید محمدزاده بازی‌های درجه یکی انجام دادند. با این حال فیلم "ابد و یک روز" یک چیز دیگری است. البته اجرای "متری شیش و نیم" سخت‌تر بود ولی "ابد و یک روز" به دلیل جوهره اینکه ما در تمام ابعاد به یک خانواده می‌پردازیم ترکیب بهتری دارد، اما بعضی افراد "متری شیش و نیم" را بیشتر می‌پسندند.

آقای دهقان این روزها مشغول چه کاری هستید؟

یک سری فیلم آماده اکران دارم ولی نمی‌دانم چه زمانی اکران می‌شوند. آن کارها را سال گذشته انجام داده‌ام و کار جدیدی ندارم.

چه فیلم‌هایی قرار است با تدوین شما اکران شوند؟

"سونامی" به کارگردانی میلاد صدرعاملی، "جان‌دار" به کارگردانی حسین امیری دوماری و پدرام امیری، "سرکوب" به کارگردانی رضا گوران و "ایده اصلی" به کارگردانی آزیتا موگویی را آماده اکران دارم.