هفتمین روز سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر؛

ژانر در سینمای ایران مرده است / «واقعیت افزوده» آینده سینمای جهان است / روایت علی نصیریان پس از نمایش پشت صحنه فیلم «گاو» / بلایی که موسولینی سر سینما آورد! / ایران سرزمین سینماست / پل شریدر: در یک نظام سرمایه‌داری هیچ‌کس به شما کمکی نخواهد کرد

شما می‌توانید از فیلمنامه خوب، یک فیلم متوسط دربیاورید؛ اما از فیلمنامه بد فیلم متوسط هم به دست نمی‌آید. زمانی همه می‌خواستند مثل اصغر فرهادی فیلم بسازند، ما نمونه خیلی خوبی از آن سبک را داشتیم؛ پس نیازی نیست که یک کپی دیگر از فرهادی داشته باشیم... ما فیلم اکشن نداریم، ملودارم خیلی خوب نداریم، ژانر وحشت نداریم، فیلم موزیکال به معنای واقعی نداریم.

کد خبر: ۸۹۴۲۲۱

تاریخ: ۰۴ ارديبهشت ۱۳۹۸ - ۰۹:۴۲

هفتمین روز سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با نمایش شماری از مهم‌ترین فیلم‌های داستانی و مستندهای سینمایی می گذرد؛ آثاری که بسیاری‌شان نخستین نمایش خود را در مهم‌ترین رویداد بین المللی سینمای ایران تجربه می‌کنند.

به گزارش «تابناک»؛ سی و هفتمین جشنواره جهانی فجر از 29 فروردین رسماً آغاز شد و تا ششم اردیبهشت تداوم خواهد داشت. در این دوره طیف وسیعی از فیلم‌ها برای نخستین بار به نمایش درخواهند آمد و در کنار آنها، طیف وسیعی از فیلمسازان در کارگاه‌های جشنواره حضور دارند. برنامه نمایش جشنواره را از اینجا دانلود کنید.

علی نصیریان
رفتن دوستان قدیمی بسیار غم‌انگیز است/ بیان خاطره‌ای از زمان ساخت «گاو»

علی نصیریان بازیگر پیشکسوت تئاتر، سینما و تلویزیون که برای تماشای فیلم پشت‌صحنه و انتخاب بازیگران فیلم «گاو» به پردیس سینمایی چارسو آمده بود، درباره بخش «فیلم های کلاسیک مرمت شده» در جشنواره جهانی فیلم فجر گفت: این اتفاق بسیار بزرگ و خوبی است که به همت جشنواره جهانی فیلم فجر رقم می خورد زیرا باعث حفظ فیلم ها می شود و آن ها را با کیفیتی بهتر قابل دیدن می کند.

وی تأکید کرد: این فیلم ها یادگارهای تاریخ سینمای ما هستند و باید در حفظ و بازنمایی آنها کوشید.

این بازیگر پیشکسوت در بخش دیگر از سخنانش نارضایتی خود را از نامگذاری خیابانی به نامش در تهران ابراز و تصریح کرد: این کار را دوست ندارم، زیرا در آن خودنمایی و ریاکاری وجود دارد و من علاقه ای به این امر ندارم.

نصیریان از همبازیان گذشته اش که دیگر در قید حیات نیستند یاد کرد و گفت: رفتن آن ها برای من بسیار غم انگیز است، خانم ها صفوی و شهابی، آقایان بهجت، مشایخی، انتظامی و… هنرمندان بزرگی بودند که از میان ما رفتند.

نصیریان در پایان با اشاره به خاطره ای از ایفای نقش در فیلم «گاو» گفت: در جلسات گریم خیلی گفت وگو داشتیم که چه کار کنیم تا صورت هایمان آفتاب سوخته شود و در نهایت از من و انتظامی و مشایخی خواستند که به بندر انزلی برویم و آفتاب بگیریم!

عزت الله رمضانی فر، دیگر بازیگر فیلم «گاو» در ادامه سخنان علی نصیریان بیان کرد: البته آقای انتظامی نیامدند و گفتند می خواهند در حس و حال نقش شان بمانند.

رضا کیانیان رئیس کاخ جشنواره نیز خطاب به علی نصیریان گفت: جالب است در تست های فیلم پشت صحنه و انتخاب بازیگر «گاو» دو نفر هستند که چهره شان شبیه چهره امروزشان است؛ یکی از آن ها شما هستید و دیگری آقای انتظامی که انگار از کودکی همین چهره را داشته اید.

پل شریدر: چند دهه است که منتظرم کسی از سبک استعلایی در زمینه اسلامی استفاده کند.

کارگاه «سبک استعلایی در سینما» با حضور پل ژوزف شریدر، شهاب‌الدین عادل و شهاب اسفندیاری در محل دانشکده سینما تئاتر برگزار شد.  در ابتدای این کارگاه پل ژوزف شریدر با اشاره به مقاله‌ای که سال‌ها پیش درباره «سبک استعلایی در سینما» نوشته بود، گفت: در یک کنفرانسی قرار بود، دیگران درباره مقاله‌ای که ۴۰ سال پیش نوشته بودم صحبت کنند و من به این نتیجه رسیدم که خودم هم بهتر است این مقاله را بازنگری کنم. به همین دلیل دوباره آن را مرور کردم و فیلم‌هایی که درباره‌شان صحبت کرده بودم، دوباره دیدم و نتیجه این مقاله شد که در این جا درباره آن صحبت می‌کنم.

وی با بیان این که همزمان با این مقاله فیلمنامه «اولین اصلاح شده» را نوشته، توضیح داد: ۵۰ سال پیش از کالوین کالج در میشیگان که یک مدرسه مذهبی بود، فارغ‌التحصیل شدم. در آن مدرسه مذهبی ما امکان تماشای فیلم نداشتیم. فکر نمی‌کردم چیز زیادی را از دست داده باشم، چون افراد زیادی را هم که اهل سینما باشند، نمی‌شناختم، اما وقتی سینمای دهه ۶۰ اروپا را دیدم، متوجه شدم که فیلم چه کارهایی که نمی‌کند. فیلمسازانی مثل برگمان با فیلم‌های خود کاری را انجام می‌دادند که ما در مدارس مذهبی باید انجام می‌دادیم.

شریدر افزود: در لس‌آنجلس یک عشق فیلم شدم. باید تعداد زیادی فیلم‌های ندیده را می‌دیدم. تصور اولیه‌ام این بود که ربطی میان تجربه معنوی من و آنچه در سینما به عنوان امر مادی می‌بینیم وجود ندارد، اما در برخی از فیلم‌ها رابطه‌ای میان این دو امر مقدس و مادی دیدم، این رابطه بیشتر فرمی بود تا محتوایی.

وی با بیان این که معنویت در هنر درباره چگونگی است نه درباره چه بودن و محتوا را فرم تعیین می‌کند، گفت: در ۲۴ سالگی مقاله سبک استعلایی در سینما را نوشتم. می‌دانستم برای نگارش آن جوان هستم اما فکر کردم اگر الان این مقاله را ننویسم، هیچ‌وقت نخواهم نوشت.

این فیلمنامه‌نویس آمریکایی با اشاره به این که سبک استعلایی که در آن مقاله مطرح کرده است تحت تاثیر سینمای اوزو، برسون و درایر بوده، بیان کرد: فیلم‌های آن‌ها از تکنیک‌های مشابهی استفاده می‌کردند تا توجه مخاطب را به نادیدنی‌ها جذب کنند. بسیاری از کارگردانان از کشورهای مختلف از این تکنیک‌های خویشتن‌داری استفاده می‌کردند. این فیلمسازان عناصری را که تماشاگر دوست دارد ببیند از او دور نگه می‌دارند. تماشاگر کمتر آن چه انتظار دارد، می‌بیند. تصاویر همذات‌پنداری ایجاد می‌کنند و ما وقتی تصویری را می‌بینیم با آن همذات‌پنداری می‌کنیم. حرکت و همذات‌پنداری دلیل جذابیت تجاری فیلم‌ها هستند.

وی سبک استعلایی را کاملا برخلاف این حرکت همذات‌پندارانه دانست و گفت: در این فیلم‌ها حرکت‌ها تاخیری هستند، شخصیت‌ها آرام حرف می‌زنند و راه می‌روند، پلان‌هایی بلند که ظاهرا اتفاقی در آن‌ها رخ نمی‌دهد. به عنوان مثال شما در فیلم برخی اوقات حرکت‌ها را کات می‌کنید و اولین کسی که این قانون را نقض کرد، برسون بود. شخصیت در را باز می‌کرد و خارج می‌شد و دوربین هنوز روی در بود. وقتی در سینما باشید و همه جا تاریک باشد، ناچار به تماشای در هستید و در این وضعیت اتفاقی رخ می‌دهد. این ادامه دادن پلان به قصد است. با این تکنیک‌ها حرکت را بازنشسته می‌کنند و حتی حس عاطفی به شخصیت‌ها را هم عقب نگه می‌دارند. البته این مسأله به تدوین هم مربوط است. در فیلم‌های رایج تدوین توجه ما را به آنچه که مهم است، جلب می‌کند.

این فیلمنامه‌نویس با بیان اینکه سبک استعلایی شامل موسیقی هم می‌شود و به مخاطب می‌گوید که چگونه حسی داشته باشد، اظهار کرد: موسیقی ساده‌ترین روش برای تحمیل احساس است و به مخاطب می‌گوید که چگونه احساسی داشته باشد. در سبک استعلایی معمولا از موسیقی بیشتر به صورت ساندافکت استفاده می‌شود. اگر هم استفاده شود به نظر می‌رسد که نادرست است مثلا یک موسیقی خیلی رمانتیک روی پلان یک ظرف یا کوه شنیده می‌شود.

وی در ادامه با بیان این پرسش که چرا فیلمسازان باید کاری علیه روش‌های جذاب کردن فیلم انجام دهند، گفت: آن‌ها نمی‌خواهند تنها شما را سرگرم کنند و می‌خواهند توجه شما را به رازی جلب کنند. برای این کار در سبک استعلایی رویکردی دارند که اسمش را تکیه دادن و با آرامش مسأله را دنبال کردن می‌گذاریم.

آنچه اسمش را سبک استعلایی گذاشتم، تداوم سبک نئورئالیسم پس از جنگ بود

شریدر با بیان این که فیلم‌های تامل برانگیز با عقب‌نشینی به تماشاگر می‌گویند جلو بیاید و بخشی از سفر فیلم شود، تصریح کرد: در این فیلم‌ها تماشاگر باید فعال باشد. سبک استعلایی یا معنوی بر اساس تکنیک‌های فکری یا احساسی پیش نمی‌رود و شما نمی‌توانید فکر کنید که چطور به دنیای روح دسترسی پیدا کنید. این سبک شبیه به مدیتیشن و یک فرآیند و راه است، درست مانند آن چیزی که در مذهب اتفاق می‌افتد.

وی افزود: یک فیلم از برسون به یک کلیسا بیشتر شباهت دارد تا فیلم‌های هالیوودی. یک کارگردان نمی‌تواند تماشاگر را از طریق ارضا کردن نیازهایش به حضور در راز ترغیب کند، به همین دلیل سبک استعلایی سریع وجود ندارد. وقتی یک فیلم عقب می‌نشیند ممکن است تماشاگر جذب آن شود و یا سالن را ترک کند، این چالش سنگین سبک استعلایی است که خستگی در تماشاگر کجا ایجاد می‌شود؟

این کارگردان آمریکایی با اشاره به این که پس از نگارش این مقاله درگیر فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی شده است، گفت: فیلم‌های معنوی را دوست داشتم، اما علاقه‌ای به ساخت این فیلم‌ها نداشتم، آلوده احساس و حرکت شده بودم، گاهی آدم‌ها سعی می‌کردند از نظریه من استفاده و نکته‌ای از آن را در فیلم‌هایم پیدا کنند، اما نشانه‌ای وجود نداشت.

شریدر با اشاره به اتفاقاتی که برای سبک استعلایی رخ داد، اظهار کرد: اول ژیل دلوز اتفاق افتاد، بعد آندره تارکوفسکی پیش آمد و پس از آن سینمای آهسته شکل گرفت. سال ۷۲ که این مقاله را نوشتم نمی‌دانستم آن چه من اسمش را سبک استعلایی گذاشتم، در واقع تداوم سبک نئورئالیسم پس از جنگ بود.

وی ادامه داد: این برداشتی بود که فیلسوف فرانسوی ژیل دلوز با دو کتابش حرکت تصویر و زمان تصویر در سال ۸۴ و ۸۶ مطرح کرد. او تاریخ فیلم را به دو دوره تقسیم کرد، دوره حرکت تصویر براساس این بود که چگونه اشیا در تصویر حرکت می‌کردند و دوره زمان تصویر بر اساس این بود که مخاطب برای تماشای آن شیء چقدر زمان صرف می‌کند. برای او جنگ جهانی دوم خط فاصله این زمان بود. پس از جنگ جهانی دوم دلوز احساس کرد که تغییری از اهمیت حرکت در سینما به سمت اهمیت زمان ایجاد شده است. من متخصص دلوز نیستم و خواندن نوشته‌هایش سخت است اما نمی‌توانیم انکار کنیم که اواخر دهه ۴۰ شاهد فیلم‌های داستانی هستیم که ریتم کندتر و مکث بیشتری روی نماها دارند.

این منتقد ادامه داد: دلوز و بازن اشاره به یک نمای واحدی در فیلم اومبرت می‌کنند که کبریت پس از دو بار تلاش روشن می‌شود. بدون هیچ کات و برشی این تصویر را می‌بینیم و دسیکا در این سکانس مرکز جاذبه را تغییر می‌دهد. در حالت عادی باید تنها روشن شدن چراغ و چهره خدمتکار را می‌دیدیم اما برای دسیکا مسأله تنها روشن کردن چراغ نبود، بلکه زمان هم برای او اهمیت داشت. این آغاز جنبشی بود که زمان هم در نشان دادن یک اتفاق اهمیت یافت.

وی با بیان این که روبر برسون یکی از اولین کارگردانانی بود که فهمید گذاشتن وقت اضافه غیرضروری در فیلم تاثیری پدیدارشناختی دارد و مخاطب متوجه گذر زمان می‌شود، گفت: دلوز راه برسون را در این بحث دنبال می‌کند. در این جا زمان رابطه میان آن چه انجام می‌شود و دیده می‌شود را تغییر می‌دهد. برسون، رسولینی و اوزو از این استفاده کردند تا سینمایی که حالت مدیتیشن داشت را ایجاد کنند.

شریدر در توضیح بیشتر این نوع سینما گفت: یک منظره روستایی را در یک فریم بزرگ تصور کنید. مردی از گوشه تصویر آرام آرام به سمت دیگر می‌رود. کارگردان از زمانی که حرکت آغاز شد تا زمانی که خارج شود هیچ کاتی نمی‌زند، ذهن شما مشغول این می‌شود که چه اتفاقی می‌افتد و به همه چیز دقت می‌کنید، شما یک فیلم می‌بینید اما در ذهن خود در حال ساخت فیلمی دیگر هم هستید و به این گونه شما به مخاطب فعال تبدیل می‌شوید. هنر کارگردان جذاب نگاه داشتن این سکانس به گونه‌ای است که تماشاگر فعال شود.

وی افزود: در همان زمان که دلوز مشغول نوشتن نظریه اش بود، آندره تارکوفسکی آن را اجرا می‌کرد. تارکوفسکی تحت تاثیر برسون ابزارهای نگهداری را در مقیاس بزرگ‌تری به کار گرفت که ژانر علمی تخیلی، رویا، خاطره، رئالیسم شاعرانه را در برمی گرفت. اوزو به خانواده توجه می‌کرد و برسون به فرد  و تارکوفسکی به خود زمان توجه داشت. البته تارکوفسکی به طور کامل پیرو سبک استعلایی نبود، مضامینی مذهبی داشت اما از برخی فاصله‌گذاری‌ها با انگیزه‌ای متفاوت استفاده می‌کرد. تارکوفسکی بیشتر دنبال این بود که خودش آن تجربه را طی کند تا این که لزوما همراه با مخاطب آن تجربه را طی کند. فیلم نوستالژی این سبک تارکوفسکی را نشان می‌دهد.

شریدر با بیان این که پلان سه ثانیه‌ای برسون از یک در تبدیل به پلانی ده دقیقه‌ای از یک منظره شد و سبک استعلایی به هیولای سینمای آهسته تبدیل شد، گفت: در این سبک اتفاقاتی کم در مدت زمان زیادی رخ می‌دهد. نمی‌خواهم درباره خوب و بد بودن آن قضاوت کنم و تنها قصد روایت اتفاقات را دارم. سینما ذاتا داستانی است و وقتی تصویری در طی زمان نمایش داده می‌شود این یک داستان است. البته روایت فیلم در دهه‌های اخیر بسیار پیچیده‌تر شده است و اطلاعات زیادی به شما می‌دهند.

وی افزود: این سبک همچنان سبکی است که برای مخاطبان وجود دارد. این فیلم‌ها ممکن است از طولانی شدن مدت زمان استفاده کنند، اما از خسته شدن مخاطب استفاده‌ای زیبایی‌شناسانه می‌کنند.

«۲۴ فریم» کیارستمی را دوست داشتم

این فیلمنامه‌نویس مطرح درباره سینمای عباس کیارستمی توضیح داد: کیارستمی از این تکنیک‌های فاصله‌گذاری استفاده می‌کرد، اما هیچ‌گاه فکر نکردم هدف غایی او یک هدف تاثیرگذار معنوی باشد و بیشتر به نظر می‌رسید یک مدیتیشن مادی در ذهن داشته است، البته این بستگی به قضاوت مخاطب دارد و ممکن است هدف معنوی کسی هدف مادی فرد دیگری به نظر برسد. به نظرم زمانی که او می‌خواست در سبک اوزو کار کند درست درنیامد، اما فیلم آخر او «۲۴ فریم» می‌خواست نوعی تجربه مدیتیشن به مخاطب بدهد. این فیلم در حلقه فیلم‌های تارکوفسکی است و من این فیلم را دوست داشتم.

وی با تاکید بر این که قصد نداشته فیلمی معنوی بسازد، گفت: سه سال پیش در انجمن فیلم نیویورک جایزه‌ای می‌دادم و بعدازظهر آن روز گفتم که الان وقت آن است که فیلمنامه «اولین اصلاح شده» را که در ذهن داشتم بنویسم. صحنه‌هایی از فیلم‌های مختلف برداشتم و همه را به هم گره زدم و نتیجه آن خودم را هم شگفت‌زده کرد، در حالی که الهام من از فیلم‌های ۵۰ سال پیش بود.

شریدر در ادامه بیان کرد: هر کسی بخواهد اوزو یا برسون را تقلید کند، شکست خواهد خورد، باید ترکیب خود را پیدا کنید. هر فیلمسازی سبک خود را دارد و گاهی برای این که به مخاطب یادآوری کنی که قانونی وجود داشته، باید آن قانون را بشکنید. چند دهه است که منتظرم یکی از این سبک استعلایی در بستر اسلامی استفاده کند، اما هنوز فیلمی ندیدیم. ذهنم می‌گوید که این سبک در بستر اسلام خوب می‌شود، اما خودم توان این کار را ندارم.

وی با تأکید بر این که فیلم‌های آهسته برای جشنواره‌ها ساخته شده‌اند و خصوصا در جهان سوم این یک شیوه جلب توجه است، اظهار کرد: فیلم‌هایی که از فیلیپین و مالزی هستند اگر کند نبودند دیده نمی‌شدند. جشنواره‌ها به این مدل فیلم‌ها علاقه‌مند هستند و به تازگی گالری‌ها هم به پخش این فیلم‌ها در فضای خود روی آورده‌اند.

محمدحسین مهدویان:
قبل از اینکه فیلمساز شوم دوست داشتم از سازمان فکری کارگردان‌ها باخبر شوم

محمدحسین مهدویان مدرس کارگاه «دارالفنون» با موضوع کارگردانی در سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با اشاره به اینکه این کارگاه یکی از بهترین کلاس هایی بود که به عنوان مدرس در آن حاضر بوده است، گفت: من بیشتر مشغول فیلمسازی هستم و فرصت کمی برای امور آموزشی دارم با این حال به تناوب پیش می آید که در جایگاه مدرس نیز حاضر شوم.

وی تأکید کرد: در این کارگاه از سطح علمی بالای هنرجویان شگفت زده شدم و معلوم بود آنها خیلی درست و با وسواس انتخاب شده اند و این برای من تازگی داشت.

کارگردان «ایستاده در غبار» درمورد شیوه ای که برای طرح مباحث آموزشی در این کارگاه انتخاب کرده بود، گفت: احساس کردم باید از آن فرایند فکری که من را به فرم فیلمسازی ام نزدیک می کند صحبت کنم. حدس می زدم دانشجویانی هم که در کارگاه حضور داشتند ترجیح می دادند از تجربه های من مطلع شوند.

وی افزود: من می توانستم از تجربه های شخصی مانند نوع رفتار کارگردان در پشت صحنه حرف بزنم ولی این موضوع خیلی شخصی است و هر کس ممکن است به شیوه های خودش در این زمینه برسد و در موردش هم صحبت زیادی شده است بنابراین فکر کردم که درمورد مسیر فکری که به آن رسیدم صحبت کنم. خیلی مهم نبود که لزوماً بچه هایی که در کلاس هستند صد در صد چیزی را که من می گویم بپذیرند و قبول کنند، بلکه فقط می خواستم آنها را در این امر شریک کنم.

مهدویان در پایان آگاه شدن از سازمان فکری یک کارگردان را یکی از دغدغه های خود در زمانی که هنوز فیلمساز نشده بود بیان کرد و گفت: آن زمان دوست داشتم به درون ذهن یک کارگردان بروم تا ببینم به چه چیزی فکر می کند و با تحلیل ها و اینکه چه قضاوت هایی در مورد فیلمشان می شود کاری نداشتم. برای من مهم این بود که کارگردان چگونه به آن فیلمی که می خواهد و به آن شیوه گفتن می رسد.

مصطفی کیایی در کارگاه کارگردانی
ارتباط کارگردان با محیط پیرامونش نباید قطع شود / ژانر در سینمای ایران مرده است

مصطفی کیایی در ابتدای کارگاه کارگردانی که عصر سه‌شنبه ۳ فروردین در سالن شماره ۳ سینما فلسطین برگزار شد، گفت: تکنیک‌های کارگردانی را می‌توان با گذراندن کلاس‌های مختلف و خواندن کتاب‌ها آموخت اما آنچه مهم‌تر از اینهاست این است که کارگردان باید روانشناس خیلی خوبی باشد و مدیریت خوبی داشته باشد، زیرا قرار است بین تمام گروه های فنی  و عوامل فیلم وحدتی را به وجود بیاورد و همه آنها از فیلتر ذهن کارگردان عبور کند تا به یک شکل یکسان برسد.

وی ادامه داد: توصیه من به همه کسانی که می‌خواهند کارگردانی کنند این است که تجربه کنند، حتی اگر کار ضعیفی بسازند. ساختن و دیدن بهترین روش نزدیک شدن به کارگردانی خوب است. البته یک شرط اولیه دارد و آن اینکه ذوق و سلیقه اولیه باید وجود داشته باشد.

کارگردان «چهارراه استانبول» عنوان کرد: یک بحث خیلی مهمی وجود دارد که کارگردان هنرمند است یا تکنسین. در همه حرفه‌های سینما ما دو بخش داریم، یک بخش آموزشی که چیزی را کسب می‌کنیم تا این بخش کارگردان یک تکنسین است، آنجایی که تبدیل به هنر می‌شود شما به عنوان یک شخص با دیدگاه و جهان بینی خودتان پشت این صنعت قرار می‌گیرید. آن زمان تبدیل به هنر می‌شود و تفاوت آن جهان‌بینی کارگردان‌های مختلفی را به‌وجود می‌آورد یک نفر مارتین استورسیزی می‌شود، یک نفر مصطفی کیایی، یک نفر منوچهر هادی، یک نفر بهرام بیضایی و… آن شخص پشت آن اثر قرار می‌گیرد و نگاه و جهان‌بینی خودش را به آن تکنیک اضافه می‌کند تا تبدیل به هنر شود.

کیایی با بیان اینکه از نظر او سینما در وهله اول سرگرمی است، گفت: این بحثی است که سالیان سال است وجود دارد. برخی معتقدند سینما جایی برای پرورش تفکرات است اما به نظر من سینما سرگرمی است. هر چقدر بتوانید در این مسیر حرف و ایده و بیانیه‌ای که دارید در دل این جذابیت خرج کنید، موفق‌تر بوده‌اید.

کارگردان «بعدازظهر سگی سگی» عنوان کرد: فیلم اول پروسه خیلی مهمی است، من حدود دو سال در راهروهای وزارت ارشاد دنبال پروانه ساخت بودم. الان شیوه کارکردانی کردن عوض شده است و بحثی که ما مدت‌هاست با وزارت ارشاد داریم این است که لزوم گرفتن پروانه ساخت را از میان بردارند زیرا امروزه هر کسی با یک موبایل می‌تواند فیلم بسازد و این بهترین جا برای تمرین و آزمودن خود است.

وی ادامه داد: شرط اول برای کسی که می‌خواهد وارد سینمای حرفه‌ای شود و کارگردانی حرفه‌ای انجام دهد داشتن فیلمنامه مناسب است که بتواند با فیلمنامه‌اش تهیه‌کننده را مجاب کند که برای کارش سرمایه‌گذاری کند.

کیایی اظهار کرد: من در زمان ساخت فیلم اولم یک فیلمنامه کمدی نوشته بودم به نام «بعدازظهر سگی سگی» فیلمنامه را به تهیه‌کننده‌ای نشان دادم. او گفت خوب است، می‌دهم یک کارگردانی آن را بسازد اما من می‌خواستم خودم آن فیلمنامه را بسازم. وقتی این موضوع را با تهیه‌کننده در میان گذاشتم از من پرسید قبل از این چه فیلم‌هایی ساخته‌ام. به او گفتم که بیش از ۳ هزار دقیقه فیلم ساخته‌ام. آن فیلم‌ها را دید و خیلی از آنها را مورد قبول و با کیفیت دانست و پس از آن از من پرسید چقدر پول داری؟! تصمیم گرفتم تهیه‌کننده را عوض کنم. تهیه‌کننده بعدی هم فیلمنامه را پسندید و گفت سرمایه‌گذار دارد. روزی پسر جوان خوش‌تیپی را به من معرفی کرد و گفت او سرمایه ساخت فیلمم را می‌پردازد اما نقش اول را خودش باید بازی کند!

وی ادامه داد: با بیان این مسائل می‌خواهم این نکته را به شما بگویم که وقتی وارد بازار کار می‌شوید می‌بینید که عوامل بیرونی موجب می‌شود همه آرمان‌ها و افکاری که پیش از این داشتید باید تغییر کند.

این کارگردان اظهار کرد: دو سال طول کشید تا تهیه‌کننده پیدا کردم و فیلم اولم را با دستمزد خیلی کم حدود ۳ میلیون برای کارگردانی و فیلمنامه ساختم. فیلم فروش خوبی داشت و آن زمان بود که شاخک‌های تهیه‌کننده‌ها تیز شد. در زمان ساخت همان فیلم فیلمبردارم ایده‌ای را با من در میان گذاشت که برعکس «لیلی با من است» بود و یک نفر می‌خواست به جبهه برود تا بمیرد. فیلمنامه طی ۱۵ روز عید نوشتم و به او دادم و بایت آن ۱۵ میلیون هم گرفتم. ولی بعد از اینکه فیلمنامه را تحویل دادم حالم خراب شد و حس کردم وابستگی زیادی به آن دارم.

وی افزود: مدتی بعد شنیدم پروانه ساخت گرفته‌اند و شروع به کار کرده‌اند اما چند وقت بعد فیلمبردارم آمد و به من گفت کارگردانی که قرار بود آن فیلم را بسازد رفته سر یک سریال و پیشنهاد داد که خودم فیلم را بسازم. با اینکه خیلی دلم می‌خواست این کار را انجام دهم در ابتدا نپذیرفتم و گفتم فکر می‌کنم و خبر می‌دهم. همان شب زنگ زدم و گفتم که فیلم را می‌سازم زیرا فکر کردم نباید فرصت‌ها را از دست داد. آن فیلمنامه تبدیل به فیلم «ضد گلوله» شد و همان سال برایش سیمرغ فیلمنامه گرفتم.

کیایی اظهار کرد: گاهی یک جاهایی یک چیزایی به هم گره می‌خورد که موجب می‌شود شما در راهی قدم بگذارید که سرنوشت و مسیر زندگی شما را تغییر می‌دهد. گاهی برای شما به عنوان یک کارگردان شرایطی به‌وجود می‌آید که ممکن است دیگر هیچ وقت این شرایط ایجاد نشود.

وی تأکید کرد: یکی از مهم ترین مطالبی است که کارگردان باید در نظر داشته باشد این است که چیزی را بسازد که در وهله اول خودش آن را دوست داشته باشید. شما به عنوان تولید کننده یا صاحب اثر باید با اثر خودتان ارتباط برقرار کنید تا مخاطب نیز آن را بپذیرد. فیلمنامه یا قصه‌ای که خودتان آن را دوست نداشته باشید نمی‌تواند با مخاطب ارتباط برقرار کند.

کیایی در ادامه این کارگاه درباره رابطه کارگردان و بازیگر و نقش گفت: نقش مثل تربیت بچه است که بین کارگردان و بازیگر مثل پدر و مادر او را تربیت می کنند. به طور کلی کارگردان سر صحنه وظیفه سنگینی دارد زیرا اگر کسی کارش خوب نباشد مسئولیتش صرفا با کارگردان است زیرا این کارگردان است که او را انتخاب کرده و باید انتخابش را درست انجام می‌داده است.

وی عنوان کرد: مهم‌ترین چیز خود فیلم است و هیچ چیزی نباید باعث شود که کیفیت فیلم پایین بیاید. کارگردان باید انتخاب درست انجام دهد و بتواند یک هارمونی درستی بین اجزای یک فیلم ایجاد کند. هر ایرادی در یک فیلم مربوط به کارگردان است و نباید گردن زمین و زمان بیندازد زیرا وقتی فیلم پخش می‌شود هیچ زیرنویسی وجود ندارد که مشکلات را توجیه کند.

کارگردان «چهارراه استانبول» عنوان کرد: وقتی به عنوان کارگردان صاحب دیدگاه شوی و فیلم بسازی معاشرت با آدم‌هایی که از تو بیشتر می‌دانند و دانش بیشتری از تو دارند، خیلی مهم است زیرا باید مرتب به روز شوی، چرا که سینما روز به روز پوست می‌اندازد.

وی ادامه داد: تجربه خیلی جدیدی را در «چهارراه استانبول» کسب کردم، همه مخاطبان ذهنشان پر از تصاویری مربوط به پلاسکو بود و من باید دقیقا تصاویری را می‌ساختم که با ذهنیت مردم تفاوتی نداشته باشد. این اولین تجربه سینمای ایران در این سبک از فیلمسازی بود. پیش از این در هیچ فیلمی این حجم از ویژوال افکت را نداشتیم، ما با «چهارراه استانبول» وارد آزمونی شدیم که برای خودمان ناشناخته بود. برای این کار تمام نمونه کارهای کسانی که کار ویژوال انجام داده بودند را دیدم و در نهایت با احترام به همه بچه‌ها وقتی فرید فصیحی آمد نمونه کارهایش از همه کمتر بود ولی آن چیزی بود که فکر کردم می‌تواند این کار را انجام دهد.

کیایی در ادامه با بیان اینکه اعتقاد زیادی به استوری برد و دکوپاژ دارد گفت: استوری برد و دکوپاژ تکلیف همه را روشن می‌کند از تهیه‌کننده تا بازیگر. برای ساخت «چهارراه استانبول» به کسی که کار استوری برد می‌کرد گفتم بیاید، پلان به پلان را کشیدیم و بعد کار را شروع کردیم. آن استوری بردها ۹۸ درصد به خود فیلم شبیه است. وقتی فیلم تمام شد و پای میز تدوین آن را نگاه کردم برایم خیلی عجیب بود چون حجم زیادی از پرده سبز می‌دیدم. در این کار درک فضا و اتفاق و صحنه‌ها برای بازیگران کار بسیار سختی بود. بعد از ویژوال افکت‌ها فیلم کم کم پای میز تدوین شکل گرفت.

وی اظهار کرد: این جسارتی بود که من با افتخار می‌گویم انجام دادم. هیچ سرمایه‌گذاری حاضر نبود برای این فیلم سرمایه‌گذاری کند. داشتن جسارت و رفتن به سمت علم روز برای یک کارگردان خیلی مهم است ما با کارهای کارگردان‌های پیشکسوت‌مان ارتباط برقرار نمی‌کنیم در حالی که آثار فیلمسازهای بزرگ دنیا را دوست داریم چون به جای اینکه افرادی در کنارشان باشند که کیفشان را بیاورند و بگویند استاد استاد، کسانی هستند که مشاوره‌های خوبی به آنها می‌دهند.

کارگردان «خط ویژه» عنوان کرد: من هر فیلمنامه‌ای که می‌نویسم با ۱۰ نفر که بدون تعارف ایرادهایش را به من می‌گویند، درباره‌اش حرف می‌زنم. شما از فیلمنامه خوب می‌توانید یک فیلم متوسط دربیاورید اما از فیلمنامه بد فیلم متوسط هم به دست نمی‌آید. طی گذشت سال‌ها همانطور که فیلمبردارها تغییر کرده‌اند کارگردان‌ها هم تغییر کرده‌اند. من شخصا به حرف همه گوش می‌دهم، به حرف همه کسانی که نظر می‌دهند فکر می‌کنم و موارد درست را انتخاب می‌کنم و در ساخت فیلم از آن استفاده می‌کنم. ارتباط کارگردان با محیط پیرامونش نباید قطع شود.

کیایی با بیان اینکه سینمای آمریکا برایش جذاب‌تر از سینمای اروپاست، گفت: در یک زمانی همه می‌خواستند مثل اصغر فرهادی فیلم بسازند، ما نمونه خیلی خوبی از آن سبک را داشتیم پس نیازی نیست که یک کپی دیگر از فرهادی داشته باشیم. من سعی کردم سینمای تجاری را با استانداردهای فیلمسازی پیوند دهم. همه آدم‌ها چه داور و چه منتقد جذب قصه می‌شود.

وی در پاسخ به این پرسش که زمان نوشتن فیلمنامه به اندازه نما هم فکر می‌کند یا نه، گفت: این نقطه باریکی بین فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی است و اساسا اگر در فیلمنامه اندازه نما داده شود، اشتباه است ولی وقتی خودتان نویسنده و کارگردان هستید، دستتان باز است و می‌توانید هر کاری انجام دهید.

کارگردان «مطرب» در جواب سوالی درباره فیلمسازی خارج از کشور گفت: بیشترین مشکل در این نوع از کار ارتباط برقرار کردن با عوامل بود. وقتی ارتباط با کسی که تاثیر مستقیم در کار دارد، قطع می‌شود، کار را سخت می‌کند.

وی درباره نحوه انتخاب بازیگران فیلم‌هایش اظهار کرد: هر چقدر یک بازیگر ماهر باشد تا حدی می‌تواند نقش کاراکتری متفاوت از خودش را بازی کند و محال است نقشی که بازی می‌کند، خیلی متفاوت از خودش باشد، به همین دلیل من بازیگران را مشابه با نقش انتخاب می‌کنم. من هیچ وقت تست بازیگری نمی‌گیرم بلکه به جای آن چندین جلسه با افراد حرف می‌زنم و واکنش‌های آنها را در ارتباط با مسائل مختلف می‌سنجم و آنچه در درون خود دارند پیدا می‌کنم.

کیایی در پایان تأکید کرد: ژانر را جدی بگیرید، ژانر در سینمای ایران مرده است، ما فیلم اکشن نداریم، ملودارم خیلی خوب نداریم، ژانر وحشت نداریم، فیلم موزیکال به معنای واقعی نداریم. کارگردان‌ها باید سعی کنند در ژانرهای مختلف کار کنند.

دیمیتری آلیپ
«واقعیت افزوده» آینده سینمای جهان است / جادوی برادران لومیر

کارگاه تخصصی «شیوه های داستان‌گویی جدید در واقعیت مجازی»، شامگاه ۳ اردیبهشت با حضور دیمیتری آلیپ کارشناس فرمت های نوین صوتی و تصویری در بنیاد سینمایی فارابی برگزار شد.

در ابتدای این نشست، آلیپ با اشاره به فرم های مختلف در سینما گفت: من سال گذشته هم در جشنواره جهانی فیلم فجر حضور داشتم و مبحث واقعیت مجازی را توضیح دادم. مخاطب امروز سینما خیلی به تعامل علاقه مند است؛ کاری که شبکه های مجازی هم به نوعی همین وظیفه را انجام می دهد. امروز همه ما می خواهیم در شبکه های مجازی حضور داشته باشیم که ما به آن «حضور در لحظه» می گوییم. فکر می کنم همه شما جلیقه زردها را که در فرانسه دست به تظاهرات زده بودند، می شناسید، آن ها در لحظه، فیلم ها و عکس های خود را در شبکه های مجازی منتشر می کردند؛ کاری که امروزه در اروپا معتقدند شکل صحیح حضور در صحنه است.

آلیپ با بیان اینکه تعامل در سینما از ابتدای تاریخ این هنر وجود داشته است، اضافه کرد: تعامل در سینما از ابتدا با برادران لومیر آغاز شد. این دو برادر از ابتدا دوست داشتند صحنه های واقعی زندگی را نشان بدهند.

وی در ادامه صحنه ای از فیلم ساخته برادران لومیر را به نمایش گذاشت و درباره آن توضیح داد: در این فیلم ساخته برادران لومیر که مربوط به خراب کردن یک دیوار است، مشاهده می کنیم که آنها کاری انجام می دهند که باعث شد خیلی از اهالی سینما تصور کنند آن ها جادو کرده اند.

این کارشناس فرمت های نوین صوتی تصویری در بخش بعدی این کارگاه با اشاره به موضوع عینک های سه بعدی و تاثیر آن بر «واقعیت مجازی» اظهار کرد: این مقدمه کوتاه برای این بود که بگویم از اول تاریخ سینما احساس ارتباط با مخاطب وجود داشته است. در فیلم های سه بعدی و شیوه تماشا کردن فیلم ها نیز شما با قرار دادن عینک  روی چشم های خود می توانید فیلم ها را به صورت سه بعدی و کاملا متفاوت تماشا کنید.

آلیپ در بخش بعدی صحبت های خود با اشاره به اولین فیلمی که برای تماشا توسط این عینک ها تصویربرداری شده است، یادآور شد: اولین فیلمی که با استفاده از این شیوه، ضبط شده باز هم مربوط به برادران لومیر است.

مهمان ویژه سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر درباره فیلم های سه بعدی دیجیتال هم توضیح داد: اگر تلویزیون شما سه بعدی باشد می توانید از عینک های مخصوص این نوع از تصاویر استفاده کنید.

وی با اشاره به موضوع تاریخ واقعیت مجازی هم بیان کرد: تاریخ این موضوع به سال  ۱۹۵۴ بازمی گردد اما واقعیت مجازی مدرن تر در سال ۲۰۱۰ با عینک های فضای مجازی به طور جدی تر شروع شد.

در بخش بعدی این کارگاه، بخش هایی از فیلم «هفتصد کوسه» به نمایش درآمد و آلیپ درباره آن توضیح داد: به نظر من این موضوع که شما بتوانید کوسه ها را با زاویه ۳۶۰ درجه تماشا و خود را نزدیک به آنها احساس کنید، می تواند بسیارهیجان انگیز است.

مدیر فروش بخش بین الملل جشنواره کوران سه بُعدی، بیان کرد: نوع دیگری از این نوع تکنولوژی وجود دارد که شما می توانید وارد سایتی شوید و فیلمی را تماشا کنید که می توانید در انتهای این فیلم نوع پایان بندی ای را که دوست دارید، برای آن انتخاب کنید. از این نظر، شما خودتان را کاملا موثر در فیلمنامه می دانید که این امر بسیار مهمی است.

در بخش دیگری از این کارگاه، آلیپ درباره موضوع واقعیت افزوده سخن گفت و درباره این تکنولوژی بیان کرد: افراد زیادی در فرانسه فکر می کنند که واقعیت افزوده می تواند کمک زیادی به سینمای فرانسه کند. در واقعیت مجازی شما باید به صورت ۳۶۰ درجه مخاطب را همراه کنید و قاعدتا نوشتار آن هم باید متفاوت باشد. به طور مثال مستندی دارید که سوژه برابر شما قرار دارد و آنقدر تصویر در اطراف هیجان‌انگیز است که مخاطب به مکان هایی نگاه می کند که به نظر شما نباید نگاه کند، به همین دلیل وقتی می خواهید فیلمنامه ای را درباره این موضوع بنویسید باید به این مسایل هم فکر کنید.

وی در ادامه با معرفی کتابی همراه با نرم افزار مربوط به آن، خطاب به شرکت کنندگان در کارگاه گفت: این یک کتاب هنری است که قابلیت های واقعیت افزوده را نشان می دهد و می توانید با دانلود نرم افزار مربوط به آن از قابلیت های این نرم افزار استفاده کنید. ما فکر می کنیم این قابلیت متعلق به آینده سینما در اروپا است. شما می توانید با گرفتن لنز دوربین روی کتاب، صدای مربوط به آن را به صورتی که خودتان تعیین می کنید بشنوید.

آلیپ در پایان با بیان مثالی درباره واقعیت افزوده خاطرنشان کرد: این که ما فکر می کنیم واقعیت افزوده، آینده سینماست به این دلیل است که یک تصویر وجود دارد و چند نفر می توانند آن را تماشا کنند در حالی که در واقعیت مجازی شما یک عینک دارید و به تنهایی باید آن را تماشا کنید. وقتی کسی به تنهایی یک فیلم را در واقعیت مجازی نگاه می کند، سخت است که گریه کند اما اگر شما یک فیلم را در سینما ببینید، احتمالا این قضیه اتفاق می افتد.

کارگردان فیلم «زغال»
جشنواره جهانی فیلم فجر فرصتی برای دیده شدن آثار متفاوت سینما است

اسماعیل منصف با اشاره به اینکه حضور «زغال» در جشنواره جهانی فیلم فجر اولین حضور جشنواره‌ای این فیلم است، گفت: فیلمبرداری فیلم «زغال» را سال ۹۵ انجام دادیم ولی مراحل پس از تولید به دلایل متعددی بسیار طول کشید.

او ادامه داد: دوست دارم که در ابتدا فیلم را کسانی ببینند که هم‌زبانم هستند و فکر می‌کنم «زغال» بهترین بازخورد خودش را می‌تواند در جشنواره های ایرانی داشته باشد.

منصف با اشاره به اینکه «زغال» تولید مشترک ایران و فرانسه است، گفت: تهیه‌کننده این فیلم فرانسوی است که در حال حاضر روی پخش جهانی فیلم کار می‌کند.

او بابیان اینکه پیش از ساخت فیلم «زغال» کار تدوین فیلم مستند، کوتاه و چند فیلم سینمایی را انجام داده است، بیان کرد: قبلاً تنها به‌عنوان تدوینگر در جشنواره جهانی فیلم فجر حضور پیدا کرده بودم و اولین بار است که به عنوان کارگردان در این جشنواره هستم.

منصف با تاکید بر مثبت بودن تفکیک جشنواره ملی و جهانی فیلم فجر گفت: فکر می‌کنم تفکیک شدن این دو بخش اتفاق خوبی است و باعث شده تا رویکرد جهانی جشنواره جدی تر دنبال شود.

این کارگردان جوان در پایان بیان کرد: اگر فیلم من به جشنواره ملی فجر می رفت به خوبی دیده نمی شد زیرا آنجا رویکرد جشنواره به سمت دیگری است و فیلم من در فضای دیگری، بنابراین آن جشنواره نمی‌توانست برایش سکوی پرش باشد درحالی‌که جشنواره جهانی فیلم فجر می‌تواند به سمت فیلم‌هایی برود که از جنس بدنه سینما نیستند و فضاهای دیگری را مدنظر قرار داده‌اند. فقط کاش این جشنواره کمی دیرتر مثلاً در خردادماه برگزار می‌شد.

فراز و نشیب جشنواره‌های سینمایی از اولین تجربه تا امروز / بلایی که موسولینی سر سینما آورد!

پنل تخصصی «مطالعات جشنواره های سینمایی» با حضور پروفسور ماریک دووالک دانشیار مطالعات رسانه و مدیر «برنامه هنرها و جامعه» در دانشگاه اوترخت هلند و فاطمه حسینی شکیب عصر سه شنبه ۳ اردیبهشت ماه در ششمین روز از جشنواره جهانی فیلم فجر در دانشکده سینما تئاتر برگزار شد.

ماریکه دِوالک در ابتدای این پنل گفت: علاقه من به سینما باعث شد تحصیلاتم را در سال ۱۹۹۴ در سینما و رسانه دنبال کنم. از زمان پروژه دکترایم، جشنواره ها و ترکیب تجارت و هنر بحث مهمی برایم بودند که البته هنوز من را به خود مجذوب می کنند. سه سال برای پایان نامه دکترای تحصیلی ام به فستیوال های مختلف سفر کردم و جنبه های مختلف فستیوال ها را جمع آوری کردم. تز دکترای من بعدها به صورت کتاب منتشر شد و از آن زمان تحقیقات پیرامون جشنواره ها بسیار گسترده تر شده است.

وی با بیان این که قرار است در این پنل درباره چرخه فستیوال های بین المللی صحبت کند، تصریح کرد: چرخه جشنواره ها دچار تحولات عظیمی شده و دیجیتالی، جهانی و تجاری شدن آن ها بر این چرخه بسیار تاثیر داشته است. روابط قدرت میان تهیه کنندگان فیلم و کشورهایی که جشنواره ها را برگزار می کنند، یکی از بحث های روز درباره جشنواره ها هستند.

این دانشیار مطالعات رسانه درباره تاریخچه برگزاری جشنواره ها توضیح داد: جشنواره ها با فستیوال فیلم ونیز در سال ۱۹۳۲ آغاز می شوند و از آن زمان تا به حال نهادهای مختلفی متولی برپایی جشنواره ها بودند. فستیوال ونیز جزئی از یک دوسالانه هنر بود و هفتمین هنری که به این دوسالانه اضافه شد سینماست و از آن جا هنر هفتم به سینما اطلاق می شود.

وی افزود: آن زمان فستیوال ها جایگاه فیلم های هنری و خاص بودند نه فضایی برای رقابت تجاری فیلم ها و قرار بود فیلم های هنری برای دریافت جایزه بهترین فیلم با هم رقابت کنند. در واقع موسولینی به دلایل فاشیستی و برای پروپاگاندا این فستیوال را راه انداخت. موسولینی مشابه هیتلر فکر می کرد در این فضای جشنواره ای که کشورهای مهم با گنجینه های هنری در آن شرکت می کنند هویتی خواهد ساخت که به نفع حزب فاشیست خواهد بود.

دِوالک با این توضیح که جشنواره ونیز از جایی به بعد زیر نظر وزارت مطبوعات رفت، گفت: این فستیوال فیلمسازانی را ترجیح می داد که فیلمی در حمایت از فاشیست بسازند. این سیاسی شدن اعتراض ها را برانگیخت. اوج اعتراضات در سال ۱۹۳۸ بود که فیلم «المپیا» از طرف هیتلر برای تبلیغ المپیک برلین ساخته شد و در همین سال لنی ریفنشتال و پسر موسولینی جایزه را گرفتند.

وی با اشاره به اینکه همان سال انیمیشن «سپید برفی» نیز در جشنواره ونیز حضور داشت ولی نادیده گرفته شد، اظهار کرد: این انیمیشن تنها یک جایزه حاشیه ای دریافت کرد و این باعث شد که انگلیسی ها، آمریکایی ها و فرانسوی ها برای خارج شدن از نگاه سیاسی ونیز، جشنواره کن را راه بیندازند.

به گفته این عضو شورای مشورتی مجله مطالعات فیلم ، اگر «سپید برفی» جایزه اصلی ونیز را برده بود کشورهای دیگر به فکر ایجاد جشنواره برای خودشان نمی افتادند.

وی افزود: یکی از دلایل اهمیت جشنواره ها بحث توریست است. اولین دبیر جشنواره ونیز رییس هتل های لوکس زنجیره ای سیگا  بود و در واقع انگیزه شان از راه اندازی ونیز پر شدن هتل هایشان بود؛ هتل هایی لوکس که فستیوال ها در لابی آن ها برگزار می شد. ایده شکوه و جلال گویا به همین دلیل با مفهوم فستیوال گره خورده است. به همین دلیل است که شهرداری ها و دولت ها علاقه به برگزاری جشنواره ها در شهرهایشان دارند چون به بخشی از سیاست های بازاریابی آن ها کمک می کند.

دِوالک با بیان این که دلیل دیگر علاقه کشورها به برگزاری جشنواره، آمدن آدم ها به این فستیوال بود تا شاید این حضور بتواند به صنعت فیلم آن کشور کمک کند، گفت: هر چند که قرار بود این فستیوال ها از سینمای هنری حمایت کنند ولی با حضور سوپراستارها شکوه هالیوودی در جشنواره ها ایجاد شد.

وی تاریخچه جشنواره ها را به چهار دوره تقسیم کرد و افزود: دوره اول از سال ۱۹۳۲ تا ۱۹۶۸ است که شلوغی هایی در فرانسه اتفاق می افتد و در این دوره جشنواره ها فضایی برای نمایش سینمای ملی کشورها هستند. در سال ۱۹۶۸ جشنواره ها شروع به فرهنگسازی کردند تا از هم متمایز شوند اما در سایه اعتراض به جنگ ویتنام و بازخوانی دوباره مارکسیسم در اروپا، شلوغی در کن اتفاق افتاد و موج نویی های سینما در حمایت از دانشجویان می خواستند جلوی برگزاری جشنواره را بگیرند.

نویسنده کتاب «جشنواره های فیلم: تاریخ، تئوری، روش و عمل» درباره دوره ابتدایی برگزاری جشنواره ها توضیح داد: در دوره اول کشورهای مختلف سالی یک یا دو فیلم شاخص خود را به عنوان نماینده به جشنواره ها می فرستادند اما در دوره دوم تهیه کننده ها فیلم ها را می فرستادند و شرایط خصوصی تر و شخصی تر شد.

وی ادامه داد: این چرخش در سیاستگذاری ها بیشتر به سمت رویکردهای اجتماعی و سیاسی بود و قرار بود اقلیت های کمتر دیده شده بیشتر مورد توجه قرار گیرند. در این دوره سینمای مولف برجسته می شود. در دوره دوم که تا ۱۹۸۰ ادامه دارد، جشنواره ها تخصصی تر شده و گفتمان های مختلف هنر در این فستیوال ها با هم مواجه می شوند.

دِوالک با بیان این که از سال ۱۹۸۰ تا ۲۰۰۰ فستیوال ها شروع به سازماندهی های پیچیده تر می کنند و تبدیل به پدیده هایی جهانی می شوند، توضیح داد: در این فستیوال ها گفتمان های مختلف هنری با هم رقابت و همکاری می کردند. این نظام مند شدن فستیوال ها باعث متمایز شدن جشنواره ها از هم و به مرورمخاطبان جدیدی به جشنواره ها اضافه و فیلم ها براساس محتوا و فرم شان برای جشنواره ها انتخاب شدند.

وی دهه ۱۹۹۰ را دوره ورود جشنواره ها به سینماهای چند سالنه و بزرگ دانست و گفت: در دوره چهارم که از سال ۲۰۰۰ شروع می شود مسایل مختلفی پیش می آید و به شدت فستیوال ها تجاری و به مکانی برای توزیع فیلم تبدیل می شوند. پس از مدتی فیلم ها از طریق شبکه های مجازی قابل دسترس می شوند و پرسش این جاست که چه اتفاقی برای جشنواره ها رخ خواهد داد و این فضای مجازی چه ارمغانی برای جشنواره ها خواهد داشت؟ هیچ کس نمی داند این فضای مجازی چه شکل های تازه ای را در توزیع فیلم و … رقم خواهد زد.

دِوالک افزود: اتفاقات دو دهه اخیر نقش فستیوال ها را به عنوان دربان های فرهنگی زیر سوال می برد. این جشنواره ها می توانستند تاثیراتی داشته باشند مثل این که هنرمندان جوان را تشویق کنند اما این نقش سنتی اکنون مقداری زیر سوال رفته است.

این دانشیار مطالعات رسانه در پایان خاطرنشان کرد: بیشتر از ۶ هزار جشنواره سینمایی در دنیا وجود دارد و  یکی از ویژگی هایی که کماکان جشنواره ها می توانند از آن برخوردار باشند امکان دیدار با عوامل فیلم است. مخاطب جشنواره در مدت زمانی کوتاه خود را در فضای جمعی فشرده ای غرق می کند و این بسیار موثرتر از حضور در سینما برای تماشای یک فیلم است. این فستیوال ها در زمان ومکان خاصی روی می دهند و تکرار هر ساله آن ها باعث می شود تبدیل به نوعی مراسم آیینی شوند.

کارگردان مستند «حقیقت: گمشده در دریا»: هدف من افشاگری پروپاگاندای اسرائیل بود

رفعت عوده فعال و مدافع حقوق بشر فلسطینیان است. او یکی از سرنشینان کشتی «ناوگان آزادی» بود که در سال ۲۰۱۰ برای ارسال کمک‌‌های بشر‌دوستانه به مردم غزه اعزام شد و از نزدیک شاهد حمله نیروهای اصلی به این کشتی بود.

رفعت دانش‌آموخته رشته روزنامه‌نگاری و رسانه در دانشگاه نیوکاسل در انگلستان است. مستند «حقیقت: گمشده در دریا» به کارگردانی او در بخش‌های شاخه‌های زیتون و مستند زیر ذره‌بین سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر حضور دارد. این مستند به ماجرای حمله نیرو‌های اسرائیلی به کشتی «ناوگان آزادی» می‌پردازد و تلاش دارد رنج فلسطینیان ساکن غزه را به امید پایان یافتن محاصره آن‌ها به تصویر بکشد.

در حاشیه سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر مصاحبه‌ای کوتاه با رفعت عوده انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید:

ایده این فیلم از کجا به ذهنتان رسید؟

من در سال ۲۰۱۰ داخل کشتی مأوی مرمره بودم. تصمیم داشتم سفرمان تا غزه را مستند کنم، بنابر‌این از همه چیز فیلمبرداری می‌کردم. فکر می‌کردم به غزه خواهیم رسید، اما متأسفانه اسرائیلی‌ها به ما حمله کردند و همه چیز تغییر کرد. به همین دلیل ایده فیلم مستندم تغییر کرد و از آن به بعد هدف مستند من افشاگر پروپاگاندای اسرائیلی‌ها پس از این حمله شد.

آیا مراحل پیش‌تولید هم داشتید یا همه چیز بداهه انجام شد؟

همه چیز بداهه بود. «حقیقت: گمشده در دریا» اولین تجربه فیلمسازی من است. پیش از آن هیچ تجربه‌ای نداشتم که یک فیلم چطور ساخته می‌شود. من با دوربین خودم روی کشتی فیلمبرداری می‌کردم. اسرائیلی‌ها بعد از حمله به کشتی ما را زندانی کردند و تمام وسایل ارتباطی، تلفن‌ها، دوربین‌ها و فیلم‌ها را ضبط کردند. مجبور شدم بداهه کار کنم و برای ساخت فیلمم تصاویرم را از منابع مختلفی تأمین کنم. در هر صورت بهتر شد. ارتش اسرائیل نمی‌خواست کسی در دنیا از جنایاتشان باخبر شود.

از چه منابعی برای تأمین تصاویرتان استفاده کردید؟

از چند منبع مختلف استفاده کردم. به‌عنوان مثال در همان زمان موفق شدیم بخشی از تصاویرمان را به صورت پنهانی از کشتی خارج کنیم. از آن‌ها استفاده کردم، همین‌طور از تصاویری که آن روز در رسانه‌های مختلف به صورت زنده پخش شده بود استفاده کردم. برخی تصاویر را از اینترنت برداشتم و پرس‌ تی‌وی هم به من اجازه داد از آرشیو اخبارشان استفاده کنم.

شما تحصیلات سینمایی ندارید، چطور توانستید به‌عنوان تهیه‌کننده، کارگردان، نویسنده و تدوینگر از پس کار بربیایید؟

به صورت خودآموز کار‌ها را انجام دادم. من در دانشگاه مهندسی مکانیک خوانده‌ام و مدرک کارشناسی ارشدم در رشته روزنامه‌نگاری و رسانه است. اساساً من فیلمسازی را به صورت خودآموز یاد گرفتم.

فیلم تا الان چه بازخورد‌هایی گرفته‌ است؟

تا الان بازخورد‌ها مثبت بوده است. مستند من در کشور‌های مختلفی در اروپا، خاورمیانه، آمریکای شمالی و جنوبی نمایش داده شده است. همیشه پس از نمایش فیلم در فستیوال‌ها یا پاتوق‌های فیلم در کتابخانه‌ها یا دانشگاه‌ها با مخاطبان صحبت می‌کنم و آن‌ها به من می‌گویند که با دیدن فیلم با حقایقی آشنا شده‌اند که تا پیش از آن در رسانه‌های جریان اصلی ندیده بودند و اطلاعات جدیدی دریافت کرده‌اند.

به نظر شما سینمای امروز به اندازه کافی به موضوع حقوق بشر فلسطینیان می‌پردازد؟

متأسفانه خیر. یکی به دلیل محدود کردن فیلمسازان فلسطینی و مشکلاتی که با آن‌ها روبرو هستند. یک دلیل دیگر هم این که بسیاری از کشور‌ها، موسسه‌ها و جشنواره‌ها از لابی صهیونیست‌ها در کشور‌هایشان واهمه دارند. از این می‌ترسند که از طرف صهیونیست‌ها به ضد صهیونیست بودن متهم شوند. صهیونیست‌ها از این ترفند برای ساکت کردن منتقدان استفاده می‌کند. به نظر من در سینمای امروز به اندازه کافی از جنایات ضد بشری صهیونیست‌ها پرده‌برداری نمی‌شود. با این حال سینمای فلسطین در حال پیشرفت است و فیلمسازان جوان مستعد بیشتری سعی می‌کنند فیلم‌های خود را به دنیا معرفی کنند.

نظرتان در مورد جشنواره ما چیست؟

فوق‌العاده است. به خانواده‌ام ‌گفتم که فجر بزرگ‌ترین جشنواره‌ای است که تا به حال در آن شرکت کرده‌ام. اینجا کار‌های زیادی برای انجام دادن وجود دارد، چیز‌های زیادی برای یاد گرفتن، کارگاه‌های مختلف و نمایش فیلم و ملاقات با بقیه فیلمسازان. دلم نمی‌خواهد این جشنواره تمام شود. مدیریت صحیح چنین جشنواره بزرگی با این حجم رویداد‌ها و برنامه‌ها واقعاً شگفت‌انگیز است. خیلی خوشحالم که به جشنواره جهانی فجر آمدم.

نشست «سینما، معماری و شهر» برگزار شد
پیشنهاد برپایی کاخ جشنواره‌های سینمایی در لاله‌زار / سینما «شهر» را در قصه‌هایش زنده کند

نشست «سینما، معماری و شهر» با حضور پیروز حناچی شهردار تهران و جمعی از مدیران و معماران عصرامروز سه شنبه ۳ اردیبهشت در گذر اجتماعات پردیس سینمایی چارسو برگزار شد.

مسعود جعفری از استادان دانشگاه و معمار در ابتدای این نشست بیان کرد: شهر، زمانی معنای واقعی خود را پیدا می کند که به بخشی از حافظه مردمانش تبدیل شود.

در ادامه شادمهر راستین مدیر باشگاه جشنواره با بیان این که در گذشته برای رفتن از یک منطقه شمالی به منطقه ای جنوبی پیوندهای بین خیابان ها مخاطب را درگیر می کرد، گفت: در گذشته در خیابان لاله‌زار مجموعه ای از سینماها قرار داشت اما امروزه به طور لکه ای در سطح شهر سینماسازی می کنیم و اینطور می شود که در فاصله یک کیلومتر کمتر از پردیس کورش، پردیس زندگی هنوز کارآیی لازم را پیدا نکرده است.

وی افزود: اگر لاله زار بتواند با احیای دوباره با مفهوم سرگرمی شهری ارتباط پیوندی خود را برقرار کند، به یک الگو تبدیل می شود.

ترانه یلدا کارشناس معماری و شهرسازی در ادامه نشست با اشاره به این که الگوی خیابان سی تیر که در یکی دو سال اخیر به محل تجمعی برای مردم تبدیل شده است، بیان کرد: برخی فیلم های مستند درباره لاله زار و سایر معضلات شهری نشان می دهد که چطور ما به شهر آسیب زده ایم. برای تبدیل شدن شهر به محلی زیست پذیر، شاد و سرحال، مرکز شهر باید به عنوان محیطی فرهنگی جدی گرفته شود لذا لاله زار که در این فضا قرار دارد، باید احیا شود.

وی افزود: در حال حاضر نمایش فیلم ها در «گذر سینما» برای مردم در روزهای برگزاری جشنواره جهانی فیلم فجر اتفاق خوبی است زیرا مردم را با سینما آشناتر می کند. ما شهردار منطقه ۱۲ را به دلیل ایجاد نوروزگاه ها که امکان نمایش رقص های محلی و فضایی شاد را در ایام عید برای مردم فراهم می کرد، تحسین کردیم. در نوروز امسال در خرابه های عودلاجان کنسرت هایی برگزار شد و این اتفاق نشان داد یک فضای خرابه شهری چقدر می تواند جذاب باشد.

ضرورت اجرای ایده های کوچک، موضعی و پرتعداد

علی اعطا رییس کمیته معماری و طرح‌های شهری شورای شهر تهران نیز در این نشست بیان کرد: تئاتر نصر بدون این که مرمتی اساسی در آن صورت بگیرد، با بازگشایی خود توانسته رویدادهایی برای حضور مردم را برگزار کند. بعضا ایده هایی جذاب برای اجرا در شهر مطرح می شود اما باید سراغ ایده های کوچک، موضعی و پر تعداد برویم که می توانند در عرصه وسیعی از شهر گسترش یابند و بافت شهری را برانگیخته و به سمت مطالبه ای عمومی هدایت کنند.

سینما در زمینه ایجاد مطالبه عمومی مسئولیت دارد

در ادامه جعفری نیز عنوان کرد: مهم ترین دغدغه جشنواره در سال های گذشته داشتن محلی ثابت به عنوان کاخ بود و هنوز نتوانسته ایم در تهران جای ثابتی را بدین منظور راه اندازی و مشخص کنیم.

وی افزود: اگرچه تاثیر امروز سینما بر مردم به خندیدن و سرگرمی محدود شده است اما سینما در ایجاد مطالبه برای مردم مسئولیت دارد. فیلم های قبل از انقلاب بیشتر به موضوع شهر می پرداختند اما سینما امروزه این مساله را مدنظر ندارد. بنابراین ایجاد مطالبه، تسهیل گری و تمرکز بر راه اندازی کاخ جشنواره در لاله زار باید در اولویت قرار گیرد.

شادمهر راستین در ادامه از مهمانان نشست پرسید مردم چطور می توانند سینما، شهر و معماری را در تجمیع با یکدیگر مطالبه کنند؟

اعطا در پاسخ به این پرسش بیان کرد: این که شهر، معماری و سینما با یکدیگر فهمیده شود، امری است که می تواند توسط سینما تحقق یابد.

جعفری نیز در این باره بیان کرد: باید نگاه دوباره ای به خیابان لاله زار با ۲۵ سینمای مرده صورت گیرد و پایگاه سینمایی را در این خیابان احیا کنیم. مطالبه ما از سینماگران این است که در فیلم های خود بیشتر به شهر بپردازند. ایجاد مطالبه در مردم برای درست دیدن شهر اهمیت زیادی دارد. شهر جایی معنا می یابد که به بخشی از حافظه مردمش تبدیل شود. سینما باید شهر را به مخاطبان خود معرفی کند.

ترانه یلدا نیز از شهردار تهران خواست نظیر پروژه تئاتر نصر را در خیابان لاله زار اجرا کند تا برای علاقه مندان به سینما، مرکز شهر به یک پایگاه تبدیل شود.

ضرورت تحقق اقتصادی مبتنی بر فرهنگ

پیروز حناچی شهردار تهران که از مهمانان ویژه این نشست بود، با اشاره به هدف شهرداری مبنی بر تحقق اقتصاد مبتنی بر فرهنگ  در شهر عنوان کرد: آماده کردن فضاهای متناسب برای رویدادهای فرهنگی توسط شهرداری جدی گرفته می شود. همچنین به نظرم اصلی ترین موضوع در شهر، اقتصاد مبتنی  بر فرهنگ است.

وی همچنین عنوان کرد: گذرگاه های فراوانی در تهران وجود دارد که به عنوان کاخ جشنواره از ما مطالبه می شود اما این ها فضاهایی تاریخی هستند که مردم از آن خاطره دارند. اکنون ۱۸ سینما و تئاتر متروکه در لاله زار وجود دارد که به تازگی تئاتر نصر بازگشایی شده که امیدواریم به موزه ای برای تئاتر کشور تبدیل شود.

شهردار تهران در پایان تاکید کرد: باید به یکدیگر کمک کنیم که نگرش مان نسبت به اداره شهر تغییر کند زیرا اقتصاد مبتنی بر فرهنگ، هم سالم تر است و هم منافعی برای مردم به همراه دارد.

رضا میرکریمی، علیرضا شجاع نوری، امیرحسین علم الهدی و وحید قاسمی در این نشست که همزمان با روز معمار برگزار شد، حضور داشتند.

کارگردان مستند «اسرار دریاچه»
سینمای مستند می‌تواند رقیب جدی سینمای داستانی باشد/ موانع سر راه فروش آثار مستند

آرمین ایثاریان کارگردان، فیلمبردار و پژوهشگر مستند «اسرار دریاچه» در حاشیه بازدید از این جشنواره و نمایش فیلم خود، درباره چگونگی ساخت این فیلم مستند توضیح داد: از دوران دانشجویی موضوع تخت سلیمان برای من جذاب و رازآمیز بود و ساخت چنین فیلمی را در ذهن داشتم تا سال ۹۳ که با حمایت معاونت علمی و فناوری ریاست جمهوری مقدمات ساخت این مستند فراهم شد.

وی که علاوه بر کارگردانی، فیلمبرداری در آب های عمیق دریاچه تخت سلیمان را نیز خود برعهده داشته است، درباره مشکلات این نوع فیلمبرداری توضیح داد: هیچ کدام از دوستانی که در زمینه فیلمبرداری زیرآب فعال هستند، به دلیل مسموم بودن آب دریاچه به سم آرسنیک و ناشناخته بودن اعماق دریاچه، تمایلی برای انجام این کار نداشتند و من هم ناچار شدم گواهی نامه غواصی ام را ارتقا بدهم و با همراهی دو نفر از دوستان متخصص دیگر در زمینه عملیات نجات کشتی ها از زیرآب، موفق شدیم تا جایی که امکان ورود انسان فراهم بود به اعماق این دریاچه برویم و در نقاط عمیق تر آب نیز از زیردریایی ROV استفاده کردیم.

کارگردان و پژوهشگر مستند «اسرار دریاچه» که گروهش با خطرات بسیاری برای ساخت این فیلم روبرو شده اند، حمله خرس، حمله گله های گرگ در چندین نوبت، سرمازدگی شدید و پارگی پرده صماخ و آسیب به کیسه صفرا را از جمله این مشکلات عنوان کرد.

این مستندساز درباره مخاطب سینمای مستند بیان کرد: سینمای مستند می تواند رقیب جدی سینمای داستانی باشد ولی باید وجوب و اهمیت سینمای مستند به عنوان یک سینمای فاخر و ارزشمند برای مسئولان فرهنگی ما روشن تر شود و به این واقعیت دست یابند که مخاطب می تواند با فیلم مستند هم مثل داستانی به خوبی ارتباط برقرار کنند.

کارگردان فیلم کوتاه داستانی «شکارچی نهنگ» از فراهم شدن شرایط نمایش فیلم های مستند در خارج از مدیوم تلویزیون ابراز خرسندی کرد و گفت: خوشبختانه این امکان به لطف دوستان بخش «هنر و تجربه» فراهم شده است که فیلم های مستند خارج از مدیوم تلویزیون و در سینما به تماشا گذاشته شود که قدم بسیار مثبت و ارزنده ای است.

این کارگردان، در زمینه دشواری های فروش آثار مستند اظهار کرد: تنها خریدار آثار مستند در کشور ما تلویزیون است و برای معرفی به شبکه های خارج از ایران هم بحث تحریم ها مشکلاتی را بوجود آورده است.

این فیلمساز درباره رایزنی هایی که برای فروش «اسرار دریاچه» انجام شده است، بیان کرد: برای فروش این فیلم با شبکه نشنال جئوگرافی تا مرحله پیش قرارداد هم رفتیم و امضا کردیم ولی بعد از جدی شدن موضوع تحریم ها، این خریدار را از دست دادیم. شبکه های دیگر خارجی هم به همین دلیل از خرید این فیلم تاکنون سر باز زده اند و تاکنون موفق به فروش نشده ایم ولی امیدوار هستیم که بتوانیم از این مشکلات خارج شویم هر چند که فیلم زمان مشخصی برای دیده شدن و فروش دارد.

کارگردان فیلم مستند داستانی بلند «اصفهان نصف جهان»، درباره امکان فروش فیلم در بخش بازار سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر هم اظهار کرد: بار اول است که در این بخش از جشنواره حضور دارم و امیدوارم که امکان رایزنی با خریداران خارجی و فروش آن در این جشنواره فراهم شود.

وی همچنین درباره امکان فروش این فیلم به شبکه های ایران یادآور شد: با توجه به هزینه بسیار بالایی که برای ساخت این فیلم صورت گرفته است که بخشی از آن به صورت وام از سوی معاونت علمی و فناوری ریاست جمهوری پرداخت شده است، فروش آن به تلویزیون ایران به دلیل آن که امکان بازپرداخت مبلغ وام را فراهم نمی کند، برای ما امکان پذیر نیست و امیدواریم که بتوانیم پخش جهانی داشته باشیم.

کارگردان مستند «مرثیه بم به روایت موتسارت» در پایان با اشاره حضور مستندسازان خلاق در ایران، درباره مستندسازی ایران در مقایسه با دیگر کشورهای منطقه و آسیا بیان کرد: در هنرصنعت سینما، بحث تجهیزات و سرمایه حرف اول را می زند و در این تردیدی نیست که سینمای ما با امکانات محدودش یک برند جهانی است و در دنیا حضور جدی دارد اما اگر امکانات جدی و تجهیزات مناسب دراختیار سینما قرار بگیرد، این اتفاق می تواند شگرف تر باشد. در عرصه سینمای مستند و داستانی تاکنون توانسته ایم خودمان را به دنیا تثبیت کنیم و به عنوان یک رقیب جدی برای دیگر تولیدکنندگان فیلم در دنیا مطرح باشیم و البته با افزایش امکانات ما می توانیم موفقیت های بیشتری را نیز شاهد باشیم.

جان هیل در کارگاه «سینما و سایر رسانه‌ها»
بحث امروز لزوم سانسور یا کنترل شبکه‌هایی مانند نت‌فلیکس است

کارگاه «سینما و سایر رسانه‌ها» با حضور پروفسور ویلیام جان هیل استاد دانشگاه، کارگردان و نویسنده سه شنبه ۳ اردیبهشت ماه در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار شد.

این استاد دانشگاه لندن در سخنانی با بیان این که پیش از دهه ۱۹۸۰ متکی به تلویزیون بودیم، اظهار کرد: پس از این دهه به وسیله تکنولوژی های جدید این شرایط تغییر کرد و در خلال دهه ۸۰ با آمدن نوار ویدیویی، مخاطبان توانستند فیلم هایی را که در سینما ندیده اند،به وسیله این نوارها ببینند.

جان هیل ادامه داد: در اواخر دهه ۸۰ شرایط باز هم تغییر کرد و تلویزیون ها عریض تر شدند. سپس در خلال دهه ۹۰ دی وی دی به بازار آمد و کیفیت تصویر را بهتر کرد. در طول گذر زمان هر چقدر سطح تلویزیون بزرگتر می شد، پرده های سینما کوچکتر می شدند.

به گفته جان هیل، امروز به رسانه‌هایی مانند نت‌فلیکس و آمازون رسیده ایم و همه برنامه ها را می توان از طریق این رسانه های اینترنتی و در یک لپ تاپ تماشا کرد.

این استاد دانشگاه با طرح این پرسش که هنگام تماشای برنامه‌های تلویزیونی مانند «بازی تاج و تخت» (Game of Thrones) چقدر احساس انفعال به مخاطب دست می‌دهد، گفت: ما علاقه داریم برایمان فیلم ساخته شود و تنها مصرف کننده باشیم.

وی ضمن اشاره به سرمایه گذاری‌هایی که تلویزیون در دهه های گذشته روی فیلم‌ها انجام می‌داده است، گفت: تلویزیون در سال های ۵۰ تا ۶۰ فیلم تولید می کرد و بسیاری از این فیلم ها شهرت‌های بین المللی پیدا کردند. در خلال دهه ۷۰ بسیاری از فیلمسازان مشهور برای تلویزیون فیلم می‌ساختند و پس از آن، این افراد به ساخت اثر برای سینما روی آوردند.

جان هیل در ادامه یادآور شد: تعداد زیادی از فیلم های هالیوودی شکست اقتصادی می خورند، اما فیلم های پرفروش این شکست ها را جبران می کنند. تلویزیون هم به همین گونه راه هایی برای جبران شکست های اقتصادی پیدا کرده است.

وی در بخش دیگری از این کارگاه توضیحاتی درباره کن لوچ کارگردان سینما ارائه کرد و گفت: این کارگردان در آثارش به انسان های معمولی می پردازد و از لوکیشن های واقعی استفاده می کند. فیلم هایش شبیه به مستند هستند. لوچ از جمله کارگردانانی بود که کار خود را از تلویزیون آغاز کرد و بعدها پیشرفت های جهانی به دست آورد.در ادامه بخشی از یکی از آثار کن لوچ سینماگر انگلیسی برای حضار پخش شد.

این نویسنده و پژوهشگر در ادامه این کارگاه بیان کرد: فیلم «میلیونر زاغه نشین» در هندوستان توسط یک شبکه تلویزیونی ساخته شد و شهرت بین‌المللی پیدا کرد. از این دست فیلم‌ها بسیار است.

وی با بیان این که تلویزیون فیلم‌های خود را برای صفحات بزرگ می‌سازد و فیلم‌های سینمایی توسط برخی مخاطبان روی تلفن‌های همراه دیده می شوند، گفت: باید به این موضوع پرداخت که رابطه فیلم‌ها با تلویزیون به کجا خواهد رسید. شبکه هایی مانند نت‌فلیکس در مدیاهایی مانند سینما هم حضور دارند و آثار بین المللی تولید می‌کنند.

جان هیل خاطرنشان کرد: در گذشته هالیوود بر سینمای جهان سیطره داشت. باید دید آیا شبکه‌هایی مانند نت‌فلیکس هم قرار است سینمای آمریکا را برای ما عرضه کرده و ما را محدود به یک سبک از سینما کنند؟ آیا ما به سینما رفتن ادامه خواهیم داد یا برنامه‌هایی مانند نت‌فلیکس شیوه مواجه ما با آثار سینمایی و سریال‌ها را تغییر می‌دهند؟ به طور مثال بسیاری از مخاطبان برنامه‌های تلویزیونی عادت کرده‌اند که تمام قسمت‌های یک سریال را یک جا ببینند.

این کارگردان تصریح کرد: سرمایه تولید تلویزیونی افزایش پیدا کرده و به همین دلیل کارگردانان برجسته سینما هم وارد حوزه تلویزیون شده اند. شبکه ها به کارگردانان آزادی عمل می دهند و این موضوع باعث شده که برنامه های تلویزیونی از سطح کیفیت قابل قبولی برخوردار باشند. سریال های تلویزیونی توسط کارگردانان متفاوتی ساخته می شوند و به همین دلیل زیبایی شناسی این سریال ها یکی نیستند. فیلمنامه نویس نقش بسیار مهمی در آثار دارد. سریال «بازی تاج و تخت» (Game of Thrones) کارگردان مشخصی ندارد، اما تمام قسمت ها به گونه ای یکنواخت ساخته شده اند.

وی تأکید کرد: در انگلیس تلویزیون تضادهای بسیاری دارد و بیشترین فعالیت‌های رادیکال در این رسانه شکل گرفته است. نظام‌های کاپیتالیسم هر چه که بتوانند به مخاطب می فروشند، حتی اگر مضر باشد. امروز شبکه‌هایی مانند نت‌فلیکس چیزهایی را پخش می‌کنند که شاید شبکه‌های ملی و محلی از پخش این آثار امتناع داشته باشند. بحث امروز این است که آیا باید پخش‌های بین المللی را سانسور و کنترل کرد یا خیر؟

کارگردان برگزیده ونیز در میان داوران مسابقه بین‌الملل جشنواره جهانی فیلم فجر

پیتر فلایشمان سینماگر اهل آلمان داوری فیلم های بخش مسابقه بین الملل(سینمای سعادت) سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر را برعهده دارد.

وی پس از تحصیلات فیلم در مونیخ و پاریس، چند فیلم کوتاه و کودک ساخت و برای فیلم «الکساندر و ماشین بدون چراغ» جوایزی در ونیز و تهران از آن خود کرد. اولین فیلم بلند فلایشمان «صحنه های شکار در باواریای سفلی» (۱۹۶۹) یکی از اولین موفقیت‌های سینمای آلمان در سطح جهانی بود.

دریافت جایزه فیلم کودک آلمان برای فیلم «پاییز گاملرها»، تاسیس کمپانی تولید فیلم «هله لویا» با همراهی فولکر اشلوندورف در سال ۱۹۶۹، ساخت فیلم «دوست من، قاتل» و تهیه کنندگی و کارگردان فیلم «فلاکت» از دیگر سوابق این فیلمساز آلمانی است. وی در سال ۱۹۸۰ به عنوان رییس مجمع نویسندگان اروپا انتخاب شد.

یلدا جبلی
جشنواره جهانی فیلم فجر زمینه خوبی برای تعاملات فرهنگی است

یلدا جبلی که با فیلم «جمشیدیه» در بخش بازار فیلم سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر حضور دارد، گفت: برگزاری جشنواره جهانی فیلم فجر به ارتباط بیشتر فیلمسازان ایرانی و فیلمسازان خارجی که حضور دارند، کمک می‌کند و قطعا جشنواره بستر خوبی برای تعامل و آشنایی سینماگران از کشورهای مختلف با فرهنگ و دغدغه‌های مختلف و معرفی فیلم‌ها است.

وی ادامه داد: باید به دست‌اندرکاران جشنواره جهانی فیلم فجر به دلیل زحمتی که برای برگزاری و دعوت میهمانان خارجی، با توجه به تحریم‌هایی که متوجه کشور ما است و همچنین برای نظمی که برپا کرده‌اند و اتفاق‌های خوب دیگری که این روزها در جشنواره رقم می خورد، خسته نباشید گفت و تشکر کرد.

کارگردان فیلم «جمشیدیه» همچنین خاطرنشان کرد: سینمای ایران در سال‌های گذشته به خوبی در جهان دیده شده است. بهتر است تمهیداتی برای پخش بین‌المللی فیلم‌های ایرانی در نظر گرفته شود تا فیلم‌های بیشتری از ایران در کشورهای دیگر دیده شود، زیرا در این صورت همکاری‌های دوجانبه نیز بیشتر می‌شود.

جبلی در پایان بیان کرد: حضور فیلم‌ها در جشنواره ملی و جهانی فرصت خوبی است تا کارشناسان و اهالی رسانه با فرصت بیشتری آنها را ببینند و با نقدهای منصفانه‌شان به تبلیغات فیلم در زمان اکران عمومی کمک کنند.

برگزیدگان «حلقه منتقدان» در جشنواره جهانی فیلم فجر معرفی شدند

مراسم اهدای جایزه «حلقه منتقدان» در سی و هفتمین جشنواره جهانی امروز چهارشنبه ۴ اردیبهشت ماه در گذر اجتماعات پردیس سینمایی چارسو برگزار شد.

کیوان کثیریان مدیر رسانه و ارتباطات سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر در ابتدا توضیح داد: این حلقه از سال گذشته تشکیل شد و اولین جایزه را در سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر اهدا کرد. در دوره گذشته دو فیلم از سوی منتقدان جایزه گرفتند و امسال نیز دو فیلم این جایزه را دریافت می‌کنند.

وی افزود: «حلقه منتقدان» فیلم‌های بخش مسابقه بین‌الملل را که شامل ۱۵ فیلم بوده، داوری کرده‌اند. جمع داوری دیگری نیز در جشنواره حضور دارند که شامل منتقدان بین‌المللی هستند و فیلم‌های بخش مسابقه سینمای آسیا را داوری کرده‌اند که فردا همزمان با اختتامیه جشنواره جایزه خود را اهدا خواهند کرد.

مجید اسلامی، کامیار محسنین، مهرزاد دانش، محسن آزرم و هما توسلی در ادامه جایزه دوم این حلقه را به دلیل روایت تمثیلی و سبک دیداری به فیلم «گرگ‌نما» به کارگردانی آدرین پانِک اهدا کردند. دوروتا اشوییرچوسکا رایزن فرهنگی کشور لهستان این جایزه را به نمایندگی از نفر برگزیده دریافت کرد.

همچنین جایزه اول به دلیل مخاطره‌پذیری تجربی، ساختار منحصر به فرد دیداری و شکل فیلم به «جوان روس» به کارگردانی الکساندر زولوتوخین تعلق گرفت. این جایزه را آیرات یامیلوو فیلمبردار اثر به نمایندگی از زولوتوخین دریافت کرد.

در کارگاه «تلویزیون و رسانه‌های جدید» با حضور ماریکه دِوالک مطرح شد:
لزوم ارایه اطلاعات کافی از حوزه مدیا به مردم

کارگاه «تلویزیون و رسانه‌های جدید» با حضور پرفسور ماریکه دِوالک دانشیار مطالعات رسانه و مدیر «برنامه هنرها و جامعه» در دانشگاه اوترخت هلند و شهاب اسفندیاری رئیس دانشگاه صدا و سیما صبح امروز ۴ اردیبهشت ماه در دانشگاه صدا و سیما برگزار شد.

ماریکه دِوالک در ابتدای این نشست با بیان این موضوع که می‌خواهد در این جلسه درباره تلویزیون و رسانه صحبت کند، اظهار کرد: موضوع صحبت‌های امروز من درباره رسانه و تلویزیون است، به نظر من نباید بین رسانه‌ها تفاوت قائل شد، چون رسانه‌ها همه دست در دست یکدیگر هستند. در حال حاضر رسانه‌ها همه در حال نزدیک شدن به هم هستند و برایم سوال است که با توجه به نزدیک شدن رسانه‌ها به یکدیگر، شما در دانشگاه‌های خود قصد انجام تغییرات در سیستم تدریس خود را دارید یا خیر؟

وی در ادامه این کارگاه با اشاره به بحث تلویزیون و رسانه در کشور هلند، گفت: می‌خواهم درباره یک تولیدکننده برنامه‌های تلویزیونی در کشور هلند صحبت کنم. این تولیدکننده در ابتدا از کشور هلند به عنوان یک کشور کوچک استفاده کرد و پس از مشهور شدن، تولید برنامه در کشور‌های مختلف را آغاز کرد.

مدیر «برنامه هنرها و جامعه» دانشگاه اوترخت هلند ادامه داد: این شبکه با برنامه‌های بزرگی که با ایده‌های مختلف تولید کرد، موفق شد به شهرت برسد و الان جالب است که از آنها بپرسیم با توجه به همگرایی که در رسانه‌ها به وجود آمده است، چگونه می‌خواهند روند تولید برنامه‌های خود را تغییر دهند؟ من این شرکت تولیدکننده را به عنوان یکی از سودآورترین شرکت‌ها می‌بینم و دلیل آن هم به نظرم این است که آنها از یک شرکت تولیدکننده تلویزیونی به یک پلتفرم با برنامه‌های متنوع تبدیل شده‌اند.

این مدرس دانشگاه در ادامه کارگاه با اشاره به بحث تغییراتی که رسانه‌ها ناگزیر به انجام آن هستند، بیان کرد: برنامه‌ای در اروپا وجود دارد که مخصوص استعدادیابی در حوزه صداست و نام آن هم the voice است؛ این برنامه توانست با تغییراتی که در برنامه خود به وجود آورد، پلتفرم‌های دیگری را هم مانند استفاده مخاطبان از اپلیکیشن این برنامه به آن اضافه کند که این تغییرات در نهایت منجر به ارتقای این برنامه شد که به نظرم از این جهت کار آنها قابل تحسین است.

وی افزود:همچنین در حال حاضر در اروپا از مبحثی به اسم «توسعه دیجیتالی» صحبت می‌شود که با استفاده از آن می‌توانند متوجه شوند که چه کسی در کجا برنامه‌های آنها را تماشا می‌کند. این موضوع باعث می‌شود آنها متوجه شوند چه میزان تماشاگر دارند که در نهایت فهمیدن آن می‌تواند به بهبود برنامه کمک کند.

در ادامه این برنامه یک شرکت‌کننده سوالی را مطرح کرد مبنی بر اینکه منظور دوالک از تفاوت میان رسانه‌ها که در ابتدای این کارگاه بیان کرد، چه چیزی است؟ دوالک در پاسخ به این پرسش بیان کرد: به هر حال می‌توان از زاویه‌های مختلف به این تفاوت‌ها نگاه کرد. همچنین از لحاظ تکنولوژی هم این موضوع تفاوت‌هایی دارد، مثلا انتظاری که از فیلم سینمایی داریم این است که در سالن تاریک سینما فیلم به نمایش در بیاید و از تلویزیون هم انتظار داریم فیلم را در خانه خود و روی مبل تماشا کنیم، اما تفاوت اجتماعی بزرگی که وجود دارد مربوط به اینتراکتیو بودن مخاطبان در عصر جدید است. سالیان گذشته به این شکل بود که تماشاگران عادت کرده بودند به صورت متمرکز و ثابت فیلم را تماشا کنند، اما الان به این صورت نیست و تماشاگران به اینتراکتیو بودن برنامه‌ها عادت کرده‌اند.

وی در پاسخ به پرسش دیگری مبنی بر اینکه موضوع تغییر در رسانه‌ها چه تاثیری در سیاستگذاری رسانه خواهد داشت، گفت: از نظر یک هلندی پاسخ می‌دهم چون به هر حال هر جایی سیاست‌های خاص خودش را دارد، اما در هلند این‌گونه نیست و تلویزیون هلند تحت حمایت دولت است. هشت شبکه در هلند وجود دارد که کاملا در اختیار مردم است و به نوعی تجاری هستند. از دهه ۸۰ میلادی کانال‌های تجاری هم با هدف سودآوری به کانال‌های این کشور اضافه شدند. از لحاظ سیاستگذاری خوب است که به کانال‌ها هم نگاه تجاری و هم نگاه عمومی داشته باشیم.

دِوالک در پاسخ به این پرسش که آیا در آینده چیزی به نام «تلویزیون» وجود خواهد داشت یا نه، گفت: فکر نمی‌کنم از بین برود ولی به نظرم تغییراتی خواهد داشت، به این دلیل که بعضی از برنامه‌های زنده یا برنامه‌های ورزشی که به صورت زنده پخش می‌شوند، ارزشمند هستند و اگر این ویژگی را از آنها بگیرند، تماشاگر را هم از دست خواهند داد.

پرسش بعدی که در این کارگاه مطرح شد مربوط به بحث گسترش اطلاعات بود، شرکت‌کننده پرسش خود را اینگونه مطرح کرد: چند سالی است در اروپا با یک چالش به نام گسترش اطلاعات روبه‌رو هستیم. آیا با این پدیده در کشور هلند هم روبه‌رو بوده‌اید؟ پیشنهاد شما برای مقابله با این چالش جهانی چیست؟

وی در پاسخ به این پرسش گفت: خیلی نسبت به این موضوع بدبین هستم که بشود از لحاظ قانونی کاری کرد ولی فکر می‌کنم می‌توان مردم را در رابطه با حوزه مدیا مطلع کرد. این یادگیری‌ها می‌تواند از دوران کودکی آغاز شود و بچه‌ها متوجه شوند که باید چه کانال‌هایی را دنبال کنند.

در ادامه شهاب اسفندیاری رییس دانشگاه صدا و سیما از دوالک پرسید: رشته شما مطالعات فیلم است ولی کتاب‌هایی را در حوزه تلویزیون نگارش کرده‌اید، ارتباط این دو موضوع به هم چیست؟

دِوالک در پاسخ به این پرسش بیان کرد: برنامه‌های دانشگاهی آمستردام خیلی متفاوت بودند اما الان اینطور نیست. من فیلم خوانده‌ام اما وقتی خواستم در همان دانشگاه این مبحث را تدریس کنم، چنین رشته‌ای موجود نبود، اما رشته‌ای مربوط به تلویزیون وجود داشت که من هم مشغول تدریس در این بخش شدم و در نهایت کتاب‌هایی را هم نگارش کردم و تحقیقاتی را نیز درباره این موضوع انجام دادم.

این کارگاه با تشکر اسفندیاری از دوالک برای حضورش در این دوره از جشنواره جهانی فیلم فجر به پایان رسید.

فیلمسازان جوان ایرانی زبان سینمایی خود را پیدا کرده‌اند

گونول دلمز پژوهشگر سینماست که به‌طور ویژه روی سینمای آسیای صغیر و خاورمیانه کار می‌کند و کتاب‌های زیادی در این خصوص نوشته است.

آخرین کتاب او با عنوان زنان سینماگر ایران و ترکیه، به زودی منتشر می‌شود. دلمز در تمام دوره‌های جشنواره جهانی فجر حضور داشته و شناخت بسیار خوبی از جشنواره پیدا دارد. با او به گفت‌وگو نشسته‌ایم:

به‌عنوان مهمان هر ساله جشنواره، چه انتظاری از سی و هفتمین دوره جشنواره جهانی فیلم فجر دارید؟

مثل همیشه برای دیدن فیلم‌های ایرانی به اینجا آمده‌ام و علاقه‌مندم ببینم فیلمسازان جوان چه می‌کنند. معتقدم سینماگران جوان ایرانی در حال پیدا کردن راه و زبان جدید سینمایی خود هستند تا به این شیوه تجارب زندگی خود را به نمایش بگذارند. زمان تغییر کرده و این تغییرات با آنچه در گذشته اتفاق افتاد متفاوت است. دوست دارم بدانم آن‌ها چگونه حضور تکنولوژی، زندگی دیجیتال و پدیده‌هایی نظیر جهانی‌سازی را در فیلم‌هایشان تفسیر می‌کنند.

سه سال پیش با نرگس آبیار، فیلمساز زن ایرانی و عضو هیئت داوری این دوره جشنواره و برخی فیلمسازان زن دیگر مصاحبه کردید و قرار بود در یک کتاب منتشر شود.

این کتاب حدود سه ماه دیگر منتشر خواهد شد. من کار خود را تمام کرده‌ام و در حال حاضر ناشر روی طراحی و ویراستاری کتاب کار می‌کند. اسم این کتاب «زنان در سینماهای ایران و ترکیه» است. در این کتاب، سینمای ایران و ترکیه از نظر حضور و عدم حضور زنان در هر دو طرف دوربین مقایسه شده است. خوانندگان این کتاب، با دیدگاهی انتقادی در بررسی آثار فیلمسازان زن و مرد، با تأکید بر مسائل مربوط به فیلمسازی زنان، مواجه خواهند بود. با مروی کلی، تاریخ گذار و ورود دو کشور همسایه به مدرنیته، شباهت‌ها و تضادها به‌خصوص در پذیرش، سازگاری و نمایندگی مدرنیته و سینمای غربی نشان داده شده است. وضعیت زنان در سینمای دو کشور، قبل و بعد از انقلاب اسلامی ۱۹۷۹ ایران و کودتای ۱۹۸۰ ترکیه را به تفصیل بررسی کرده‌ام.

در چند سال گذشته، اغلب مهمانان خارجی جشنواره در پاسخ به سؤالی در خصوص شناختشان از سینمای ایران، اولین نامی که اشاره می‌کردند، عباس کیارستمی بود. و امسال پاسخ به سؤال مشابه، با اصغر فرهادی شروع می‌شود. چه چیزی عوض شده است؟

خب، فکر می‌کنم مردم حافظه کوتاهی دارند و البته متأسفانه عباس کیارستمی دیگر در میان ما نیست که فیلم بسازد. بنابراین فرهادی اکنون محبوب است. اگرچه بین سینمای این دو تفاوت زیادی وجود دارد. و من در یکی از کتاب‌هایم به تفصیل به این موضوع پرداخته‌ام. باید بگویم که نوع سینمای کیارستمی چیزی است که به حس من نزدیک‌تر است. چرا که او در ابداع سینما و زبان جدید، سبک خود را داشت. سینمای او بسیار عمیق است. اصغر فرهادی نیز از تئاتر می‌آید. او بیشتر به ساختار روایی علاقه‌مند است. او هم فیلمساز کاربلدی است و می‌داند از سینما چه می‌خواهد، اما من سبک فیلمسازی کیارستمی را بیشتر دوست دارم.

هانس یورگ وایسبریخ در کارگاه «تدوین» در دانشگاه صدا و سیما:
موسیقی ابزاری برای روایت داستان است

وایسبریخ در ابتدای این کارگاه گفت: باعث افتخار است که به ایران آمدم. من یک تدوینگر هستم که در دهه هشتاد آغاز به کار کردم. در ابتدا قصد داشتم معلم شوم اما بنا به دلایلی به سمت سینما رفتم و علاقه مند شدم تا در سینما کار کنم. زمانی که در آلمان زندگی می کردم فقط یک مدرسه بود که تدوین درس می‌داد و من برای تحصیل در حوزه تدوین به آن مدرسه رفتم.

وی در ادامه بیان کرد: سه سال با تدوینگرهای مختلف کار کردم و این باعث شد تدوین را یاد بگیرم. شب‌ها یک سری فیلم‌های کوتاه را تدوین کردم و بعد از سه سال اولین فیلم بلندم را با همکاری اشمیت کارگردان آلمانی ساختم. من بیشتر تدوینگر فیلم‌های تجاری بودم ولی بعد از مدتی موفق به تدوین فیلم‌ها هنری هم شدم. سال ۱۹۹۹ یک فیلم تدوین کردم که موفق به دریافت در جایزه اسکار فیلم کوتاه شد.

وایسبریخ در ادامه این کارگاه فیلمی را نمایش داد و پس از آن شرکت‌کننده‌ای از وی درخواست کرد تا پنج پلان اول این فیلم را بدون صدا و به صورت صامت نمایش دهد.

پس از نمایش بی صدای این فیلم، این فرد از وایسبریخ پرسید: شما موسیقی خواندید ولی در حال حاضر تدوینگر هستید. فکر می‌کنید این موضوع چقدر در تدوین شما موثر است؟ وایسبریخ در پاسخ به این پرسش گفت: حتما این نکته من موسیقی خوانده‌ام بسیار در تدوین به من کمک کرد. پیشنهاد موسیقی این تدوین را من داده‌ام. ما در این فیلم آهنگساز داشتیم اما من چند ترک از فیلم‌های دیگرم را به آن اضافه کردم و در نهایت سعی کردیم فیلم را به سمت فیلم‌های فرانسوی ببریم.

در ادامه این کارگاه صدر، رئیس گروه تلویزیون دانشکده صدا و سیما پرسشی مبنی بر اینکه چرا وقتی فیلم را صامت می‌کنیم همچنان کات‌های تدوینگر نرم و دلپذیر است، مطرح کرد و وایسبریخ پاسخ داد: من برای اینکه کات‌ها نرم باشد، ریتم و حرکت دوربین را در نظر می‌گیرم. البته این موضوع برای فیلم ماست و تدوینگر گاهی برای برخی فیلم‌ها باید از کات‌های سفت و سختی استفاده کند زیرا ما گاهی اوقات می‌خواهیم در بعضی از فیلم‌ها کات‌های سفت و سختی بزنیم.

در بخش دیگری از این کارگاه وایسبریخ در پاسخ به سوال یکی از حضار که پرسید آیا درست است که تدوینگر اساس کار خود را روی موسیقی بگذارد، گفت: شما باید به عنوان تدوینگر تصویر را مبنای اصلی خود قرار دهید. برای من موسیقی بخشی از داستان است و ابزاری برای روایت داستان. من معمولا تدوین را از خواندن فیلمنامه آغاز می‌کنم و در همان حین صحنه‌ها را در ذهن خودم کوتاه می‌کنم. از روز اول فیلمبرداری تدوین را انجام می‌دهم زیرا این خیلی مهم است که زود شروع به کار و همکاری با کارگردان کنیم.

وایسبریخ در ادامه با اشاره به کات‌هایی که کارگردان در فیلم می‌زند، تصریح کرد: بعضی از کارگردان‌ها هستند که کامل در جریان کار قرار می‌گیرند و بعضی هم هستند که تنها پیشنهاد می‌دهند و می‌روند و بعد برای پیگیری پیشنهاد‌های خود می‌آیند و تغییراتی را در تدوین ایجاد می‌کنند که ما به آن «کات کارگردان» می‌گوییم. در کشور آلمان به طور کلی بین تهیه‌کننده و کارگردان یک اعتمادی وجود دارد، اما در آمریکا یک کاتی داریم به نام کات تهیه‌کننده چون در این کشور تهیه‌کننده بسیار در فیلم تاثیرگذار است.

حضور سینماگران بین‌المللی در جشنواره جهانی فیلم فجر بی‌اعتنایی به سیاست‌های جاه‌طلبانه آمریکاست

علی ربیعی وزیر سابق کار با حضور در پردیس سینمایی چارسو ضمن بازدید از برنامه های دوره سی و هفتم جشنواره جهانی فیلم فجر درباره تاثیر این رویداد فرهنگی بیان کرد: حضور سینماگران شاخص و منتقدان سینمایی بین المللی در این رویداد، نوعی بی اعتنایی جامعه روشنفکری جهانی به سیاست‌های جاه طلبانه آمریکاست و سلطه ترامپیسم را با تبادل فرهنگی سینما می شکند.

وی با اشاره به اینکه جشنواره جهانی فیلم فجر به تبادل فرهنگی بین کشورهای منطقه و نزدیکی ملت ها کمک می کند، تصریح کرد: سینما راهی است که مردم را با حوزه های فرهنگی آشنا می کند. باخبر شدم حدود ۱۰۰ فیلم برای خریداری و عرضه جهانی در این جشنواره ارائه شده اند. تعامل فرهنگی و گفتگوی فرهنگی با کشورهای منطقه برای ما بسیار مهم است. از سویی دیگر این خود سینماگران هستند که این جشنواره را اداره می کنند و دولت نقشی ندارد و هر سال بهتر از سال قبل برگزار می شود.

ربیعی اضافه کرد: مردم نیز به تدریج دارند درگیر این رویداد می شوند. همیشه آرزو داشتم روزی سینما را به حاشیه شهر ببریم؛ جایی که مردم پولی برای به سینما رفتن ندارند و این سینماست که به سراغشان می رود بنابراین ایده فیلم دیدن مردم در «گذر سینما»ی جشنواره جهانی فیلم فجر بسیار خوب بوده است.

وی تاکید کرد: همچنین شنیدم خدمات فنی و مهندسی سینمایی نیز در نمایشگاهی در حال ارائه به متخصصان است. به هر حال اقتصاد سینما، اقتصاد قابل توجهی است و باید بر آن تاکید کرد.

وزیر سابق کار در پایان سینما را یکی از ارکان توسعه دانست و بیان کرد: سال هاست می نویسم دودکش ها و فولادها و نفت برای جامعه خوشبختی نمی آورند. توسعه منهای ادبیات، فرهنگ و هنر شکل نمی گیرد و سینما یکی از ارکان این توسعه است. مردم باید حالشان خوب باشد و سینما این حال خوب را به آن ها هدیه می کند.

در نشست «مرورِ سینمای آلمان» مطرح شد:
ایران سرزمین سینماست / تماشاگران ایرانی بلوغ بالایی دارند

نشست «مرور سینمای آلمان» با حضور الیور هافنر نویسنده و کارگردان «واکرسدورف» از فیلم‌های بخش «سینمای سعادت»، پیتر فلایشمان داور بخش «سینمای سعادت» و آنجلیکا اشتوت تهیه‌کننده آلمانی، رائد فریدزاده معاون امور بین‌الملل بنیاد سینمایی فارابی و امیر اسفندیاری معاون بین‌الملل جشنواره جهانی فیلم فجر عصر چهارشنبه ۴ اردیبهشت در سالن شماره ۶ پردیس سینمایی چارسو برگزار شد.

رائد فریدزاده با معرفی حاضران گفت: پیتر فلایشمان به‌عنوان یکی از اسطوره‌های سینمای آلمان شناخته می‌شود. او هم در حوزه سینما و هم تئاتر فعالیت داشته و به‌عنوان یکی از سردمداران سینمای آلمان شناخته می‌شود. زندگی شخصی افراد در جامعه از جمله موضوعاتی است که آقای فلایشمان در فیلم‌هایش بیشتر به آن توجه دارد. او در سال ۲۰۰۸ هم اولین رمانش را منتشر کرد که مورد استقبال منتقدان آلمانی قرار گرفت.

او درباره الیور هافنر بیان کرد: او تحصیلاتش را در رشته سیاسی نیمه رها کرد و سراغ کارگردانی تئاتر رفت. آقای هافنر کارگردانی سینما را هم تجربه کرده و او استاد بازیگری در یکی از بزرگ‌ترین مدارس سینمایی آلمان است.

فریدزاده درباره آنجلیکا اشتوت گفت: خانم اشتوت همسر پیتر فلایشمان است. او تهیه‌کنندگی سینما انجام می‌دهد و در فیلم های آلمانی هم ‌بازی داشته است. در حال حاضر خانم اشتوت مدیرعامل یکی از مراکز فیلمسازی اروپاست.

هافنر درباره ساخت فیلم «واکرسدورف» بیان کرد: ما زمان بسیار طولانی برای ساخته‌شدن این فیلم صرف کردیم. زمانی که در حال ساخت این فیلم بودیم از طرف تلویزیون هم پیشنهاد‌هایی به ما شد که ساخت فیلم «واکرسدورف» را عقب انداخت. فیلمسازی برای من یک ماجراجویی خاص است و من از این ماجراجویی بسیار خوشحال می‌شوم.

او ادامه داد: با اینکه ساخت این فیلم هفت سال طول کشید ولی پس از نمایش آن در پاییز سال گذشته، فیلم در آلمان واکنش‌های خوبی از سوی آلمانی ها داشتیم حتی وقتی پوستر فیلم در همه‌جا پخش شد، پلیس آلمان به دنبال این بود که بفهمد چه اتفاقی پس از نمایش فیلم می‌افتد.

فلایشمان داور بخش «سینمای سعادت» هم درباره فیلم «واکرسدورف» گفت: با اینکه عضو هیات‌ داوران هستم، نمی‌خواهم به این فیلم خیانت کنم. برای ساخت این فیلم بسیار زحمت‌کشیده شده است و مسایلی که در فیلم مطرح می‌شود بسیار ارزشمند بود. درواقع در این فیلم پلیس قصد داشت به مقام بالاتر یعنی فرماندار دستورات خودش را تحمیل کند. تمام بحث‌هایی که در فیلم مطرح شد، در واقعیت تاریخ آلمان وجود دارد.

او ادامه داد: شیوه‌ای که آقای هافنر در این فیلم دارد، بسیار به شیوه‌ای که قبلاً من در فیلم‌هایم از آن استفاده می‌کردم نزدیک است. گونه‌ای از سینما به نام سینمای محلی در آلمان وجود دارد که بیشتر زمان فیلم در روستاهای آلمانی می‌گذرد. هنری که در فیلم «واکرسدورف» نهفته، این است که شما چطور یک موضوع ساده و بومی را ملی کنید و بعد چطور این مساله بومی را که تبدیل به موضوع ملی شده، به یک مساله جهانی تبدیل کنید.

اشتوت هم درباره فیلم «واکرسدورف» بیان کرد: آقای هافنر درباره وجه سختی‌های تولید این فیلم صحبت کرد و آقای فلایشمان از وجه ساختاری و طراحی فیلم گفت. بگذارید من از وجه احساسی آن بگویم. زمانی که این فیلم را دیدم، بااینکه فرسنگ‌ها از وطن دور بودم، یک‌دفعه انگار که برشی در زمان رخ بدهد به سال ۱۹۸۶ بازگشتم و همان احساسات ترس و ناراحتی را که در نسل من وجود داشت دوباره تجربه کردم؛ زمانی که همه ما جلوی تلویزیون می‌نشستیم و این مسائل را دنبال می‌کردیم. از این باب فیلم بسیار فوق‌العاده بود و برای ساخت آن از اولیور تشکر می‌کنم.

اسفندیاری درباره اینکه چرا در جشنواره جهانی فیلم فجر به سینمای آلمان توجه داشته‌اند، گفت: ما همیشه ارتباط خوبی با سینمای آلمان داشته‌ایم. قبلاً فیلمسازان آلمانی به جشنواره ما آمده‌اند و داوران سرشناسی از سینمای آلمان داشته‌ایم. از طرف دیگر حضور فیلم‌های ایرانی در برلیناله سابقه طولانی دارد و ما جوایز بسیاری از این جشنواره گرفته ایم.

او ادامه داد: ما بخشی از فیلم‌های آلمانی را انتخاب کردیم که لزوماً از فیلم‌های جشنواره‌ای نبودند بلکه فیلم‌های متفاوتی از سینمای آلمان هستند بنابراین در این دوره فیلم‌های متنوعی از سینمای آلمان در جشنواره جهانی فیلم فجر داریم. به‌هرحال فکر می‌کنم اتفاق خوبی در جشنواره امسال افتاده است و می‌خواهم از سفارت آلمان تشکر کنم که بسیار به ما کمک کرد.

فلایشمان درباره تولید مشترک در آلمان گفت: سینمای ایران همیشه جایگاه والایی در نزد آلمانی‌ها داشته است و همیشه با احترام به سینمای ایران نگاه کرده‌ایم. اینکه در حال حاضر روابط ما بدین شکل است، هیچ ربطی به فیلمسازان و فیلم‌های ایرانی ندارد و این موضوع بیشتر به دلیل شرایط سیاسی است.

او ادامه داد: اینکه روابط فرهنگی یک کشور با دیگر کشورها قطع شود، خطر بسیار بزرگی محسوب می‌شود. وظیفه ما این است که همه تلاشمان را انجام دهیم تا روابط فرهنگی بین کشورها را دوباره بسازیم. سینمای ایران همیشه دارای یک‌ زبان خلاقانه و شاعرانه‌ای بوده است که باعث شده، دید ما در اروپا وسیع‌تر شود.

این فیلمساز آلمانی در پایان تاکید کرد: به نظر من مخاطبان ایرانی پخته و بالغ هستند و شبیه آنها را در کمتر جای دیگری دیده‌ام. آن‌ها زبان سینمایی را کاملاً درک می‌کنند و کلا می‌شود گفت که ایران سرزمین سینماست. این بلوغی که در مخاطبان ایرانی وجود دارد، نشان می‌دهد که دیگر لازم نیست برای آن‌ها فیلم‌ها را کوتاه کنیم. بهتر است اجازه دهیم فیلم‌ها در همان شکل و شمایل خودشان دیده شوند چون مردم ایران به آن بلوغ رسیده‌اند که حتی نظرات مخالف را درک می کنند.

تدوینگر آلمانی در نشست مطبوعاتی:
تدوینگر ویراستار فیلم است / ارائه یک پیشنهاد به تدوینگران ایرانی

نشست مطبوعاتی با حضور هانس یورگ وایسبریخ تدوینگر آلمانی در سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر بعدازظهر امروز ۴ اردیبهشت ماه، در محل گذر اجتماعات پردیس سینمایی چارسو برگزار شد.

بخش ابتدایی این نشست با تماشای بخش‌هایی از فیلم «قطار نیمه شب به مقصد لیسبون» که وایسبریخ تدوین آن را برعهده داشته است، مربوط بود که وی درباره این فیلم و تدوین آن گفت: دیدن این سکانس برای من خیلی جالب بود، چون من از اولین باری که این فیلم در جشنواره برلین به نمایش در آمده بود، آن را ندیده بودم و کمی باید تلاش کنم تا تدوین آن را به یاد بیاورم.

وایسبریخ  با بیان این موضوع که در آلمان و اروپا از همان روز اول تصویربرداری، تدوین فیلم را آغاز می کنند، بیان کرد: ما این کار را انجام می دادیم تا اگر قرار به اصلاحی در تدوین باشد، آن را انجام دهیم. فیلمبرداری فیلم «قطار نیمه شب به مقصد لیسبون» به صورت دیجیتال بود و شیوه تدوین من در فیلم به این صورت بود که عوامل فیلمبرداری را انجام می‌دادند و من بعدازظهر همان روز کارهای مربوط به تدوین فیلم را انجام می‌دادم، شب که کارگردان پس از فیلمبرداری به دفتر من می‌آمد می‌توانستیم درباره تدوین آن با هم صحبت کنیم.

در ادامه فیلم دیگری از این تدوینگر به نمایش در آمد و وایسبریخ درباره تدوین آن بیان کرد: این سکانسی که شما نشان دادید صحنه بسیار طولانی و سختی بود که تقریبا ۱۲ دقیقه است. نکته جالب درباره این فیلم مربوط به این بود که ما کل این ۱۲ دقیقه را بدون کات تصویربرداری کردیم. این مساله کار بازیگر و تصویربردار را سخت کرده بود. من خیلی تمایلی به این موضوع نداشتم اما فیلمبردار ما کارگردان را قانع کرد که تنها با یک برداشت این صحنه را بگیرد. این مساله با تمرین بسیار زیاد بازیگران میسر شد اما در نهایت هم دوباره بعضی از سکانس‌های این فیلم را از زاویه‌های دیگری فیلمبرداری کردیم تا در تدوین بهتر شود.

وایسبریخ در ادامه این نشست در پاسخ به پرسشی مبنی بر اینکه چرا تدوینگر کار را کارگردان دوم می‌نامند، تصریح کرد: به نظر من دلیل بیان این موضوع این است که تمام فیلم در تدوین نهایی می‌شود. آهنگسازی، فیلمبرداری و حتی بازی بازیگران هم در نهایت باید توسط تدوینگر نهایی شود.

وی در بخش بعدی این نشست با بیان این موضوع که تدوینگر نیازی به متقاعد کردن کارگردان ندارد، بیان کرد: نظر شخصی من این است که تدوینگر لزوما نیازی به متقاعد کردن کارگردان ندارد. اگر کارگردان فردی ماهر باشد متوجه نظرات تدوینگر در کار می‌شود، ولی از لحاظ همکاری بین این دو، کارگردان فردی است که تصمیم نهایی را می‌گیرد.

در میانه این نشست یکی از حضار از وایسبریخ پرسشی مبنی بر حضور کارگردان در کنار تدوینگر در هنگام کار پرسید و او پاسخ داد: کارگردان‌ها با هم متفاوت هستند، به طور مثال در فیلم «قطار نیمه شب به مقصد لیسبون» از همان روز اول کارگردان در اتاق تدوین من حضور داشت، اما معمولا نرمال این است که کارگردان از راه دور با تدوینگر ارتباط برقرار کند و مدام در کنار او نباشد. بعضی از کارگردان‌ها یک روز کامل در اتاق تدوین هستند اما به طور رایج کارگردان باید چند ساعتی را در اتاق تدوین بگذراند.

وایسبریخ در بخش دیگری از این نشست با اشاره به بحث موسیقی در تدوین، گفت: موسیقی بخش بسیار مهمی است که در تدوین وجود دارد و دارای اهمیت بسیاری است. من هیچ زمان نمی‌توانم قبل از تدوین موسیقی فیلم را انتخاب کنم، بلکه باید ابتدا لحن فیلم را متوجه شوم و سپس موسیقی آن را انتخاب کنم، ولی به صورت کلی می‌توان صحنه‌هایی از فیلم را با موسیقی خاصی انتخاب کرد.

وی با اشاره به نقش تدوینگر در یک فیلم، بیان کرد: برای من خیلی اهمیت دارد که به عنوان تدوینگر یکی از اجزای تصمیم گیرنده فیلم باشم و دوست ندارم که در اولین اکران فیلم ببینم که موسیقی فیلم عوض شده است!

این تدوینگر آلمانی در بخش دیگری از این نشست با بیان خاطره‌ای از فیلم «۲۳» تصریح کرد: فیلم «۲۳» اثر بسیار سختی بود که ما در تمام مراحل آن مشکل داشتیم. پروسه این کار تقریبا ۹ ماه برایمان طول کشید و بعد از این مدت تصمیم گرفتیم یکی از نقش‌های آن را به طور کلی حذف کنیم. ایده حذف آن شخصیت برای من یا کارگردان نبود بلکه ایده فیلمنامه‌نویس بود که این شخصیت را حذف کنیم.

وی افزود: در ابتدا سعی کردیم تغییراتی را انجام دهیم تا این بازیگر خانم در فیلم بماند اما در نهایت متوجه شدیم که این کار شدنی نیست، پس تصمیم گرفتیم به طور کل آن را حذف کنیم. آن شخصیتی را که می‌خواستیم حذف کنیم دعوت کردیم و به او توضیح دادیم که چقدر حضورش در فیلم سخت است که در نهایت منجر به این شد که خود او از بازی در این فیلم انصراف داد.

وایسبریخ با بیان این مطلب که تدوینگری مانند ویراستاری یک کتاب است، گفت: برای من حتی پیش آمده که کار تدوین یک فیلم را از خواندن فیلمنامه آن آغاز کرده‌ام. زمانی که فیلمنامه را می‌خوانم یک سری از دیالوگ‌ها را خودم حذف می‌کنم و حتی نظراتی درباره کوتاه کردن فیلم به کارگردان می‌دهم.

در پایان این نشست وایسبریخ در پاسخ به این پرسش که چرا در شرایط مختلف همه مشکلات را گردن  تدوینگر می‌اندازند گفت: من مشکلی با اینکه یک نفر بگوید تدوینم خوب نیست، ندارم. تدوین سکه‌ای دو رو است که ممکن است یک روز از آن تعریف و تمجید شود و یک روز انتقادات فراوانی صورت بگیرد.

پل شریدر در کارگاه تخصصی فیلمنامه‌نویسی:
در یک نظام سرمایه‌داری هیچ‌کس به شما کمکی نخواهد کرد

کارگاه تخصصی فیلمنامه‌نویسی پل شریدر فیلمنامه‌نویس و کارگردان آمریکایی چهارشنبه غروب با حضور عموم علاقه‌مندان در سالن شماره یک سینما چارسو برگزار شد.

فیلمنامه‌نویس فیلم‌های «راننده تاکسی»، «گاو خشمگین» و «آخرین وسوسه مسیح» صحبت‌هایش را با توضیح‌هایی درباره خودش و این‌که چه‌طور به سینما علاقه‌مند شد، آغاز کرد و گفت: به خاطر دارم که وقتی برای اولین بار دلبسته سینما شدم آثار چه فیلم‌سازانی را تماشا می‌کردم و از آن‌ها لذت می‌بردم، کارگردانانی چون اینگمار برگمان، روبر برسون، میکل‌آنجلو آنتونیونی،‌ فرانسوا تروفو و ژان ‌لوک گدار.»

شریدر در ادامه گفت بعد از فارغ‌التحصیلی از مدرسه سینمایی، منتقد فیلم شد و در نهایت در مجله خودش مشغول به کار شد. اما فعالیت‌های او در عرصه فیلم‌سازی از جایی آغاز شد که متوجه شد آثار غیرداستانی، جواب‌گوی نیازهای روان‌شناختی و احساسی او نیستند و به همین دلیل بود که مشغول نگارش فیلم‌نامه‌های داستانی شد و سناریوی «راننده تاکسی» و خلق شخصیت تراویس بیکِل آغازی شد بر موفقیت‌هایش و همکاری با مارتین اسکورسیزی.

نویسنده و کارگردان فیلم «فرست ریفورمد» که سال گذشته نامزدی اسکار بهترین فیلمنامه غیراقتباسی را برای او به همراه داشت، درباره تأمین سرمایه لازم برای تولید فیلم گفت: در این خصوص، در یک نظام سرمایه‌داری هیچ‌کس به شما کمکی نخواهد کرد و هیچ پولی از دولت به شما نمی‌رسد. پس این شما هستید که باید بفهمید چطور می‌توانید سرمایه لازم برای ساخت فیلم‌تان را جور کنید و آدم‌ها را متقاعد به سرمایه‌گذاری کنید. خب، من در این زمینه اطلاعات خیلی خوبی دارم و اغلب به دانشجویانم می‌گویم که شما در این کلاس، ۱۰ درصد از فیلمسازی را یاد می‌گیرید که ربطی به یافتن سرمایه‌گذار برای فیلم‌تان ندارد. در واقع شما به عنوان یک فیلمساز بیش‌تر عمرتان را به جمع کردن سرمایه خواهید گذراند!

کارگردان فیلم‌های «آسایش بیگانگان» و «سبک خواب» بزرگ درباره تفاوت فیلم «فرست ریفورمد» – که درباره یک کشیش آشوب زده‌است – با بقیه فیلم‌هایی که تا امروز ساخته است توضیح داد: «قسم خورده بودم هرگز فیلمی معنوی و مذهبی نسازم. البته که من درباره این فیلم‌ها نوشته‌ام و برخی از این فیلم‌ها را دوست دارم اما از سال‌ها پیش، درگیر جنبه جذاب و غریزی سینما شده بودم که در اکشن، خشونت، همدلی و این جور چیزها خلاصه می‌شود و ربطی به سبک استعلایی در سینما ندارند. خب، من مشکلی با این موضوع ندارم. اما حدود سه سال پیش بود که گفت‌وگویی داشتم با یک دوست فیلمساز که در نهایت مرا به این نتیجه رساند که حالا وقتش رسیده است فیلمنامه‌ای را بنویسم که قسم خورده بودم نمی‌نویسم! وقتی این تصمیم را گرفتم همه چیز خیلی سریع پیش رفت. دوباره تمام فیلم‌هایی را تماشا کردم که با این موضوع مرتبط بودند و آن‌ها را دوست داشتم. در این فرایند، شخصیت اصلی را از «خاطرات یک کشیش روستا» (۱۹۵۱) روبر برسون گرفتم، محل وقوع حوادث را از «نور زمستانی» (۱۹۶۳) اینگمار برگمان برداشتم و پایان‌بندی را از «کلام» (۱۹۵۵) کارل تئودور درایر؛ سکانس دیگری را هم از «ایثار» (۱۹۸۶) آندری تارکوفسکی الهام گرفتم.

شریدر درباره توقف همکاری‌اش با مارتین اسکورسیزی به چهار فیلمی که با هم ساختند اشاره کرد و موضوع را این طور باز کرد: ما به جایی رسیدیم که در یک پروژه سینمایی به دو کارگردان در پشت دوربین بدل شده بودیم و باید بین دوستی و ادامه همکاری یکی را انتخاب می‌کردیم که دست‌آخر رفاقت را برگزیدیم. در واقع می‌توانم بگویم «راننده تاکسی» فیلم من شد، «گاو خشمگین» فیلم رابرت دنیرو، «آخرین وسوسه مسیح» فیلم خود مارتی و آخرین همکاری‌مان در «احضار مردگان» فیلم نیکلاس کیج.

مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی:
جشنواره جهانی فیلم فجر بخشی از زنجیره صنعت سینما است / سکویی برای ورود نسل جدید

علیرضا تابش مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی با حضور در سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر در سخنانی گفت: به عنوان یک مدیر سینمایی معتقدم که توجه به زنجیره ارزش در صنعت سینما بسیار مهم است. نمی توان جشنواره موفقی داشت اما در پیش تولید، تولید، فیلمنامه، بازاریابی و حضور در بازارهای جهانی دچار ضعف بود. سینما یک زنجیره متصل به هم است که حلقه های مختلف از این زنجیره بر حلقه های دیگر تاثیر می گذارند.

وی یک جشنواره موفق را محصول حرکت کلی سینمای ایران در زنجیره ارزش صنعت سینما دانست و بیان کرد: نمی شود نهادهای سینمایی جزیره های مختلفی در سینما باشند و بدون همگرایی و بی خبر از یکدیگر به ارتقای سینما در تولید، اکران و جشنواره ها بیندیشند. جشنواره ها در ایران نیازمند بازاندیشی هستند چراکه در دوره بلوغ خود به سر می برند و این بازاندیشی و روزآمدسازی یک ضرورت است.

تابش ادامه داد: «بازیگران اصلی» جشنواره ها در کشور ما بخش خصوصی سینما، رسانه ها و بخش فرهنگی حاکمیت و سینما، فعالان فضای بین الملل، جامعه هنری، گروه های خلاق، فیلمنامه نویسان، کارگردانان و جامعه مدنی هستند که نهاد برگزارکننده فیلم فجر باید با این اضلاع در ارتباط باشد.

به گفته مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی، جشنواره فیلم فجر زمانی به موفقیت کامل می رسد که غیر از جنبه های هنری و فرهنگی، فرصت های بیشتری را برای جذب و حضور سرمایه های پاک و شفاف در راستای ارتقای سینمای کشور ایجاد کند به این معنی که جشنواره جهانی فیلم فجر محلی باشد که صرفا در آن شاهد بازار فیلم و نمایش آثار نباشیم و مولفه های موثرتری از توسعه بازار و صنعت سینما در این رویداد جمع شوند.

وی با تاکید بر این که جشنواره فرصتی برای بازنمایی جامعه ایرانی در منظر هنرمندان و مردم است، بیان کرد: به دلیل این بازنمایی است که دقت نظر در انتخاب ها و چیدمان فیلم ها با اهمیت است. ترویج اولویت های فرهنگی یکی از اهداف جشنواره فیلم فجر است، همان طور که طی این سال ها پس از جداسازی جشنواره ملی و جشنواره جهانی، فرصت بیشتری برای ترویج این اولویت ها فراهم شده است.

تابش افزود: سینمای کشورهای همسو با ایران می توانند به خوبی در این جشنواره معرفی شوند و این جشنواره می تواند سکویی برای معرفی آثار فیلمسازان همسو با اولویت های فرهنگی ایران باشد.

وی جشنواره جهانی فیلم فجر را رویدادی دانست که بر افکار عمومی تاثیر می گذارد و توجه مردم را به موجودیت خود در سپهر فرهنگی ایران جلب می کند و گفت: این جشنواره می تواند دیدگاه های حاکمیت را در عرصه های فرهنگی و اجتماعی سنجیده و محلی برای تلاقی گفتگوی دست اندرکاران امور فرهنگی، هنرمندان و سیاستمدارانی که به دنبال امور فرهنگی هستند، باشد.

مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی ادامه داد: این جشنواره بخشی از زنجیره صنعت سینما است و گام های خوبی برای گسترش بازار سینما در این رویداد اتفاق می افتد اما تنها همین چند روز برگزاری جشنواره مطرح نیست و باید در درازمدت از گفتگوهای خوب میان هنرمندان و پخش کنندگان بین المللی استفاده ببریم و سهم سینمای ایران را از بازار داخلی و جهانی گسترش دهیم.

وی با بیان این که در حوزه بازارسنجی باید نقش بخش خصوصی جدی تر شود، تصریح کرد: دبیر جشنواره جهانی فیلم فجر هم همین رویکرد را داشت و همکارانش را از بدنه سینمای ایران انتخاب کرد. این جشنواره توسط اهالی سینما اداره می شود اما جا دارد امکان تعامل و همکاری بخش خصوصی با جشنواره بیش از این فراهم شود.

تابش با تاکید بر این که جشنواره جهانی فیلم فجر محلی برای بروز فناوری های نوین و نوآوری های هنری است، گفت: اگر بخواهیم صنعت خلاقانه ای در سینما داشته باشیم یکی از فضاهایی که می تواند به این عرصه کمک کند جشنواره جهانی فیلم فجر است. بسیار خرسندم که امسال نمایشگاه تجهیزات و فناوری های سینمایی همزمان با جشنواره جهانی فجر برپا شد و در این نمایشگاه هنرمندان با دست اندرکاران فنی سینما تعامل و رایزنی می کنند.

وی در پایان خاطرنشان کرد: باید در جشنواره فضای خوبی برای ارائه تجربه های نو در اختیار هنرمندان قرار گیرد و جشنواره محلی برای عرضه آثار این افراد خلاق باشد. جشنواره فیلم فجر مهمترین سکوی ورود نسل جدید سینما به صنعت سینما است.