تأثیر فرهنگ عامه بر نقاشی

کمال‌الملک چه تصوری از نقاشی در ذهن مردم ساخت؟

محمود مکتبی

کد خبر: ۸۱۵۵۹۶

تاریخ: ۲۰ تير ۱۳۹۷ - ۱۵:۴۲

نوشتن از فرهنگ عامه و تأثیرات آن بر هنرهای تجسمی شاید تا سال‌هایی نه‌چندان دور آنچنان که باید به آن توجه نمی‌شد و فرهنگ عامه به نوعی چندان جدی گرفته نمی‌شد، بخصوص در بحث از یک هنر رسمی و پیشرو؛ اما در جهان امروز نگاه ویژه‌ای به این فرهنگ برآمده از یک عمومیت و قدمت می‌شود.

البته این تأثیرات را باید به‌طور کلی در نقاشی مدرن غربی به‌صورت یک نوع بدوی‌گرایی به‌عنوان تجربه‌ای عام از مدرن شدن دید، تجربه‌ای که بواسطه آن هنرمندان مدرن در مقابل جامعه جدید یا همان جامعه بورژوایی موضع‌گیری کرده و با درونی کردن این تجربه به بیان شخصی خود می‌پرداختند. بیانی که بواقع به یک پویش فرهنگی می‌انجامد، اما در حقیقت این تجربه برای هنرمندان مدرن، یک تجربه واقعی و مربوط به زندگی رایج خودشان نیست و با آن همچون یک نوستالژی و امری عامیانه که در مقابل فرهنگ رسمی قرار می‌گیرد نگاه می‌کردند. این نوع نگاه را می‌توان در مورد نقاشان مدرنیست ایرانی که مابین دهه‌های بیست تا پنجاه خورشیدی کار می‌کردند و جنبشی همچون نقاشان سقاخانه‌ای دید. این نقاشان برخلاف آموزه‌های کمال‌الملکی که توسط شاگردان او تا این زمان نیز باقی مانده بود، علاوه بر تغییر در تکنیک و سبک‌ کاری، جست‌و‌جوی خود را در زمینه فرهنگ عامه به گونه‌ای پیش می‌گیرند که بسیار متفاوت از نقاشان پیش از خودشان است. تأثیرات فرهنگ عامه در آثار این نقاشان بیش از آنکه در موضوع یا مفهوم خود را نشان دهد، در قالب فرم و بافت به کار گرفته می‌شود و به بیانی دیگر نقاشان مدرنیست ایرانی نیز به تجربه‌ای دست می‌زنند که برآمده از رفتارها و کنش‌هایی متعلق به فرهنگی دورتر و مربوط به باورها و اعتقادات مردمی متفاوت از خودشان است. در حالی که اگر به تأثیرات این فرهنگ در آثار نقاشی مانند کمال‌الملک توجه کنیم، این نقاش موضوعات نقاشی‌های خود را آنچنان برگرفته از موضوعات عامیانه انتخاب می‌کند که می‌توان اینگونه پنداشت این نقاش، خود از جنس مردم و نقاشی‌هایش دارای همان اعتقادات و باورهاست.

نقاشی در دوران قاجار

«کمال‌الملک و سپس شاگردان او چنین تصوری را از نقاش و نقاشی در اذهان مردم عامه برانگیختند که نقاش عکاسی است که به جای دوربین قلم مو به دست دارد- تصوری که تا به امروز همچنان ثابت مانده است- سه نمایشگاه دوسالانه اخیر نقاشی در تهران (نمایشگاه‌های برپا شده در سال‌های 1370، 72 و 74) که عرصه نمایش آثار پیر و جوان او و شیوه کمال‌الملکی بودن شاهدی است بر این مدعا.» 1 آنچه که دلیل پرداختن به تأثیرات فرهنگ عامه بر نقاشی دوران قاجار است، تأثیرات فراوان و متنوعی‌ است که فرهنگ عامه بنابر جریان‌های پیش‌آمده در این دوره مانند جریان مشروطه، بر نقاشی‌ها می‌گذارد. این دوره که با تاجگذاری آغامحمدخان قاجار، در سال 1210 ه.ق (1170ه.ش)آغاز می‌شود تا 1344 ه.ق (1304 ه.ش) ادامه می‌یابد و این دوره تاریخی نسبتاً طولانی آبستن حوادث گوناگونی است. نقاشی در این دوران در ادامه نقاشی دوره افشار و زند و تأثیرات هنر غربی که از اواخر دوره صفویه آغاز شده بود، به شکلی نه چندان متفاوت با این دوران به کار خود ادامه می‌دهد اما در طول حکومت 134 ساله قاجار تغییراتی می‌یابد که در نهایت به جریان کمال‌الملک ختم شده و در دوره‌های بعد و پس از مرگ این نقاش معروف قاجاری در سال 1319، توسط شاگردان وی این جریان تأثیرات خود را به نسل‌های بعد انتقال می‌دهد. نقاشی و به طور کلی هنر دوران قاجار برخلاف ادبیات این دوره که کمتر مورد توجه و پسند منتقدان قرار گرفته و از آن با عنوان دوره بازگشت یاد می‌کنند، امروز یکی از پر ارجاع‌ترین منابع تصویری است که نقاشان به بازسازی و خلق آثاری برپایه هنر این دوره می‌پردازند و شاید این دوره به سبب آنکه در نهایت تأثیرات هنر غربی را که از چند سده پیش از دوران قاجاریه آغاز شده بود، به‌صورت رسمی و مشخصی به یک سرانجام می‌رساند و پایه‌ای برای نقاشی‌های مدرن دوره‌های بعدی می‌شود، برای هنرمندان و هنرشناسان مختلف از اهمیت فراوانی برخوردار است. اما درباره تأثیرات فرهنگ عامه بر این نقاشی‌ها باید گفت که هرچند نقاشان قاجاری به مانند شاعران و نویسندگان این دوره با شور و حس فراوان به جریان مشروطه و آگاه‌سازی مردم از طریق آثار خود نمی‌پردازند اما به هر صورت تأثیرات فرهنگ عامه زمان خود را به‌صورت موضوعی و نوع نگاه موجود در آثار به نمایش می‌گذارند.

دوره قاجار پیش از مشروطه در مورد ادبیات و اصولاً بسیاری موارد دیگر یک دوره کسالت‌آور را می‌گذراند اما دوره مشروطه حاصل تغییر و دگرگونی‌های سیاسی-اجتماعی و زیربنایی است که به‌وسیله روزنامه، ترجمه و به‌دست برخی فرنگ رفته‌های آن زمان صورت گرفته و به آگاهی بیشتر مردم منجر می‌شود. شاید خود مردم آن زمان هم از طرز زندگی‌شان و اوضاع نابسامان مملکت به ستوه آمده بودند؛ چنانکه میرزا رضا کرمانی پس از کشتن ناصرالدین شاه در 1313 ه.ق می‌گوید: «چنین شجر را باید قطع کرد که دیگر این نوع ثمر ندهد!»2

با آغاز سلطنت ناصرالدین شاه قاجار‌ (1264 ه.ق) و تقارن این عصر با بسط استعمار اروپایی و شکل‌گیری تغییرات اجتماعی و فرهنگی بنیانی، نقاشی قاجاری هم از این دگرگونی تأثیر گرفت و مراجعت نقاشان تحصیلکرده در اروپا-ابوالحسن‌خان صنیع‌الملک و مزین‌الدوله و دیگران- زوال سبک و مکتب نقاشی فتحعلیشاهی آغاز شد. نقاشی رسمی و درباری عصر ناصرالدین‌شاه قاجار هرچند در ابتدا هنوز از شیوه‌های فنی و اجرایی استادان پیشین برخوردار بود، اما از دهه 1280 هجری قمری به بعد، نسل جدیدی از هنرمندان ظاهر شدند و اوج گرفتند که دیگر چندان در بند وفاداری به شیوه‌های گذشته خود نبودند. از میان اینان -و شاید مهم‌ترین‌شان- باید از محمد غفاری‌(کمال‌الملک) یاد کرد که جز در بعضی موضوع‌ها و تناسب‌های رنگی به کار گرفته شده در آثارش، اصلاً به سنت استادانش وابسته نماند.3

محمد غفاری، کمال‌الملک

آثار بسیار دیگری وجود دارد که بازتاب فرهنگ عامه را می‌توان در آنها مشاهده نمود(مانند آثار محمود‌خان ملک‌الشعرا و نمونه آثار این هنرمند) اما به‌دلیل مشابه بودن در نوع تأثیرات و همچنین گستردگی مطالب مورد نظر در این بخش، به کمال‌الملک پرداخته و روند آثار این نقاش معروف قاجاری را در آثار شاگردان و ادامه آن در دانشکده‌های هنری مورد بررسی قرار می‌دهیم. کمال‌الملک به زعم بسیاری از منتقدین تأثیرگذارترین نقاش دوره قاجاریه و نخستین نقاشی است که به طور کامل از سنت‌های گذشته خود در نقاشی ایرانی فاصله گرفته و آنچه که به‌عنوان تأثیرات هنر غرب از دوره صفویه به این سو در حال رشد بوده است، در آثار کمال‌الملک به نتیجه رسیده و دیده می‌شود.

«روی آوردن کمال‌الملک و ده‌ها نقاش آن دوره، به شیوه نقاشی غربی، گواه این حقیقت است که نقاش و به طور کلی هنرمند، در هر حال آیینه تحولات و سلیقه‌ها و جهت‌گیری‌های عصر خود است و در عین نوآوری، از حرکت کلی جامعه‌اش هم به ناگزیر پیروی می‌کند. پس منصفانه نیست اگر تنها کمال‌الملک را آغازگر نقاشی اروپایی در ایران بدانیم و جهت‌گیری صدها هنرمند ایرانی دیگر به همان سمت و سو، نادیده گرفته شود. کمال‌ الملک، تبلور نقاشی دوره ناصرالدین‌شاه است و نمایانگر وضعیت و نمونه حقیقی هنرمند آن دوران است.»

برخی دیگر کمال‌الملک را هنرمند زمانه خویش نمی‌دانند و معتقدند که این نقاش با آنکه در زمانه امپرسیونیست‌ها به فرانسه می‌رود، با گرایشی دیگر که به نسبت سبک‌های روزآمد آن زمان، گرایشی قدیمی بوده است به ایران بازگشته و به ترویج آن می‌پردازد.

اما به هر صورت کمال‌الملک با تمام نوآوری‌هایش بازهم به حال و هوای ایرانی خود نزدیک است و این مسأله را جدای از آثاری که برای دربار کار کرده است، در انتخاب موضوعات نقاشی‌هایش می‌توان دید. موضوعاتی همچون منظره‌پردازی‌های با سبک و سیاق عامه‌پسند، کمتر می‌تواند تحت تأثیر عکاسی باشد که همانگونه که پیشتر گفته شد در این دوره، بیشتر مختص به عکاسی از صحنه‌های خاص و انسان‌هاست تا منظره. موضوعات دیگری که در آثاری مانند تکیه دولت، فالگیر یهودی، میدان کربلای معلا، زرگر بغدادی، رمال، عمو صادق شیرازی و کهنه فروشان یهودی می‌شود دید نیز حاکی از نوع نگاه عامه‌پسند اوست که در برخورد و گزینش موضوعات نقاشی مورد استفاده قرار داده است. با توجه به زندگی درباری کمال‌الملک، برخورد با افراد سرشناس زمانه، نقاشی‌های بی‌شمار او از دربار و شاه و رجال سیاسی، همچنین سفرهای او به اروپا و آگاهی که از طریق یادگیری زبان فرانسه و خواندن کتاب‌های فرانسوی زبان و مواردی اینچنینی به دست آورد نمی‌توان او را با نقاشان قهوه‌خانه‌ای مانند قوللر آغاسی یا مدبر مقایسه کرد.

قهوه‌خانه‌ای‌ها بر اساس اعتقادات و باورهای مردمی نقاشی می‌کردند که خودشان هم از همان بافت فرهنگی بودند اما انتخاب موضوعات کمال‌الملک بیشتر بر اساس یک نوع نگاه خارج از فضای موضوع صورت می‌گیرد و شاید این موضوعات انتخابی از سوی کمال‌الملک یک جور برآمده از نگاه عامه‌پسند او و همچنین خواست و اقتضای زمانه او باشد. البته اینگونه نیست که کمال‌الملک را به طور کلی بریده از سنت‌های نقاشی ایرانی بدانیم و اگر به طور دقیق‌تری به آثار او توجه کنیم «هنرمندان آن دوره به روال فرهنگ ایرانی تا اندازه‌ای هنوز بر اینگونه عمل نموده‌اند که فرهنگ بیرونی را در خود مستحیل سازند، نه خویشتن را در آن؛ و این از ارزشمندترین رویکردهای هنر دوره قاجار است. همین روش مستحیل شدن فرهنگ و تکنولوژی بیگانه در بافت اثر را در آثار دوره اول کمال‌الملک می‌بینیم، چنانچه با وجود استفاده ظاهری از پرسپکتیو(در حدی نه چندان دقیق) و ایجاد فضای سه بعدی بر پرده تصویر، روح کلی نقاشی‌های او بسیار متفاوت است با منظر اروپایی. مناظر و فضاهای داخلی این دوره کمال‌الملک را نگاه کنید؛ سرخه حصار- حیاط کاخ‌ گلستان، آبشار دوقلو، شهرستانک، تالار آینه و حوض‌خانه صاحبقرانیه.

کمال‌الملک علاوه بر تأثیرات فراوانی که در نقاشی زمانه خود می‌گذارد ، با تأسیس مدرسه صنایع مستظرفه بهترین شاگردان خود را می پروراند و دارای سجایا و ویژگی‌های اخلاقی بوده است که بخصوص در اواخر عمر، با توجه به اتفاقاتی که برای او می‌افتد و مجبور به ترک مدرسه و رفتن به نیشابور می‌شود، او را نزد ایرانیان تبدیل به یک قهرمان ملی می‌کند. به همین صورت «نقاشی و به طور کلی هنرهای تجسمی ایران، در سه دهه نخست حکومت پهلوی، بیش از هر عامل دیگری، از کمال‌الملک و شاگردان او متأثر شد. «مکتب کمال‌الملک» اصطلاحی است برای توصیف آثار شاگردان کمال‌الملک و پیروان راه و روش او در نقاشی و به این گونه نقاشی «هنر آکادمیک» نیز می‌گویند. فعالیت «مدرسه صنایع مستظرفه»، 10 سال قبل از کودتای رضاشاه، آغاز شده بود و در آن عده‌ای نقاش و مجسمه‌ساز در مکتب کمال‌الملک پرورش یافتند که بیشتر آنها، بعدها نیز در کار هنری و تدریس، روش کمال‌الملک را دنبال کردند.»4
پس از کناره‌گیری کمال‌الملک از مدرسه صنایع مستظرفه، اسماعیل آشتیانی جانشین او می‌شود که بعدها نیز به پاس ارادتی که نسبت به کمال‌الملک داشته هنرستانی را به‌ نام او برپا می‌کند که در آن شاگردان کمال‌الملک، همچون محمدعلی حیدریان، به آموزش و تعلیم هنرجویان می‌پردازند. مدرسه صنایع مستظرفه نیز به «هنرستان عالی» بدل می‌شود. هنرستان دیگری نیز با نام «هنرستان ملی ایران» زیر نظر حسین طاهرزاده بهزاد تأسیس می‌شود که در آن بیشتر زری‌بافی، خاتم‌کاری و نگارگری پرداخته می‌شود. با وجود آنکه از سال 1300 به این سو کشور دچار یک خفقان سیاسی می‌شود و حتی آن ادبیات پر شر و شور مشروطه نیز به خاموشی می‌گراید و بسیاری نیز به قتل رسیده(مانند میرزاده عشقی یا فرخی یزدی) یا به کنج انزوا می‌روند. اما شاگردان کمال‌الملک «راه او را ادامه داده و تا دهه دوم بعد از جنگ جهانی دوم نیز هنرهای تجسمی ایران را زیر نفوذ خود نگاه داشتند. برای مثال مرحوم «علی محمد حیدریان» (1370-1275) یکی از شاگردان کمال‌الملک، تا 1345 که بازنشسته شد، سرپرستی رشته نقاشی و معاونت دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را به عهده داشت. شعار و عملکرد پیروان کمال‌الملک و آنچه تا امروز از خود باقی گذاشته‌اند این بود که نقاشی یعنی «تقلید» زیبایی‌های طبیعت و به تعبیری تقلید از طبیعت.

بدینسان، نقاشی ایرانی در زمانی به طبیعت‌گرایی صرف نزدیک گشته و شبیه به عکس شد که هنرمندان نوجوی اروپایی، مرزهای نوین هنر ضد آکادمی را می‌گشودند. امپرسیونیسم، در حال تکوین بود و نقاشان در جست‌و‌جوی در هم شکستن فرم‌ها. بنابراین وقتی که شاگردان کمال‌الملک معلومات خود را به نسل جدیدی از هنرجویان انتقال داده بودند، دیگر دوران کوبیسم هم کم و بیش سپری شده بود.» تأثیرات فرهنگ عامه در آثار شاگردان کمال‌الملک نیز به مانند نمونه آثار بررسی شده از او، بیشتر به لحاظ موضوعی و نوع نگاه عامیانه و عامه‌پسندشان بوده است. آثار خلق شده در مکتب کمال‌الملک در این دوره جدید و سپری شدن مشروطه و قاجار و حتی نمونه آثاری که در دوره قاجار کار شده‌اند، نوعی نگاه عامیانه را نسبت به نقاشی آشکار می‌سازند که شاید ته‌مانده‌های آن را امروز در آموزشکده‌ها و فرهنگسراهای شهرهای کوچک و بزرگ می‌بینیم. نقاشی برای این افراد به معنای توانایی و مهارت فنی لازم برای کشیدن اشیا و انسان در حالات مختلف به شکلی کاملاً واقع‌گرا و به دور از هرگونه ابهام و پیچیدگی‌ است. موضوعات انتخابی هم بیشتر از زندگی روزمره گرفته می‌شود که برای همه افراد از پیش آشناست و نقاش آنقدر در نقاشی زحمت به خرج می‌دهد که پیش پا‌افتاده‌ترین موضوعات را به زیباترین شکل نشان دهد. به طور مثال حسین شیخ در جایی می‌گوید: «نقاشان مدرن، نقاشی قاجار را هم خراب کرده‌اند. حیف از بوم، حیف از رنگ، آنها برمی‌دارند و چهره یک زن قاجاری را خیلی خوب می‌کشند. بعد، به جای پایش دو تا خط کج می‌کشند. درست است که هنرمند باید ابتکار داشته باشد و خیالی هم چیزهایی اضافه کند؛ اما به این شرط که مثلاً اگر زنی را می‌بیند و او را می‌کشد، لباس قشنگی تنش کند!»5

----------------------------

منابع:
1- گودرزی(دیباج)، مرتضی، جست‌و‌جوی هویت در نقاشی معاصر ایران، چاپ نخست، انتشارات علمی و فرهنگی، 1380، ص 8.
2-آرين‌پور، يحيا، از صبا تا نيما، جلد اول، چاپ پنجم، شركت سهامي كتاب‌هايِ جيبي، تهران،1357، ص 225.
3- آغداشلو، آیدین، «مقدمه‌ای بر نقاشی قاجاری»، فصلنامه حرفه:هنرمند، شماره 13، پائیز 1384، ص 90.
4- افشار مهاجر، کامران، هنرمند ایرانی و مدرنیسم، چاپ اول، دانشگاه هنر، تهران، 1384، ص 130 و 176
5-شیخ، حسین، «شیخ به روایت شیخ»، فصلنامه هنر، شماره 21، تهران، زمستان، 1370، بهار 1371، ص 123.

این مطلب نخستین بار در روزنامه ایران منتشر شده است.