دومین روز سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فجر

روایت دست ‌اول مجید مجیدی از خلق «بدوک»: گفتند سیاه‌نمایی کرده‌ام! / روایت یک پارادوکس در فیلم‌نامه‌نویسی

خیلی از بچه‌های «بدوک» شهر را از نزدیک ندیده بودند، مثلاً وقتی بچه‌ها را به ساختمان آوردم، از پله‌ها که بالا آمدند؛ به دیوار چسبیدند چون فکر می‌کردند پله می‌ریزد، این فضای ساختمان برای آنها جذاب بود. طبیعت خشن در «بدوک» خودش یک کاراکتر است و کاربرد دارد.

کد خبر: ۱۰۵۴۶۹۱

تاریخ: ۰۶ خرداد ۱۴۰۰ - ۲۲:۴۱

دومین روز سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با نمایش اول شماری از فیلم‌ها و همچنین برپایی تعدادی از کارگاه‌های آموزشی از جمله مسترکلاس مجید مجیدی برگزار شد.

به گزارش «تابناک»؛ سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر که به واسطه شیوع کرونا مداوم به تاخیر افتاده بود، بالاخره از ۵ خرداد آغاز شد تا ۱۲ خرداد ۱۴۰۰ به دبیری محمدمهدی عسگرپور سینما تداوم خواهد داشت؛ رویدادی که آغاز آن، دوره تازه‌اش با پیوستن این جشنواره به فدراسیون بین‌المللی انجمن تهیه‌کنندگان فیلم (FIAPF) به عنوان نهاد بین المللی ناظر بر جشنواره‌های بین المللی همراه بود.

روایت دست ‌اول مجید مجیدی از خلق «بدوک»: گفتند سیاه‌نمایی کرده‌ام!

مسترکلاس مجید مجیدی با عنوان نگاهی به فیلم «بدوک» در خلال برگزاری سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با اجرای شادمهر راستین برگزار شد.

مجید مجیدی در ابتدای این کارگاه گفت: ساخت «بدوک» به اواخر دهه ۶۰ برمی‌گردد. قبل از ساخت این فیلم، چند فیلم کوتاه تولید کرده بودم و مترصد این بودم که بتوانم یک موضوع درگیرکننده بسازم. آن دوره من در حوزه هنری، مسئول برگزاری جُنگ ادبی هنری در استان‌های مختلف بودم. این جنگ ادبی هنری تحت عنوان عصر سوره، یک‌بار قرار بود در سیستان‌وبلوچستان برگزار شود. من یک هفته جلوتر به آنجا رفتم تا مقدمات اجرایی را فراهم آورم. قرار بود این سفر دو، سه روزه باشد اما تبدیل به سفری دو هفته‌ای شد، فضای آنجا من را درگیر کرد، چون جغرافیای خاصی داشت ولی شرایط مرزی و جغرافیایی که دارد ویژه است. آن زمان، تعداد زیادی از بچه‌ها بودند که از مرز میرجاوه خارج می‌شدند و جنس می‌آوردند. احساس کردم به‌عنوان فیلمسازی که از ابتدا دغدغه کودکان را داشتم باید فیلمی بسازم، البته این دغدغه به دوران نوجوانی من برمی‌گردد.

او گفت: شرایط سختی به جهت اجرا و فضایی که در آن قرار داشتیم، وجود داشت ولی بچه‌هایی با ما همراه بودند که گرچه کار اولشان بود، اما حرفه‌ای بودند، ما کار را به‌صورت دانشجویی جمع کردیم.

هیچ‌وقت دغدغه بازیگری نداشتم

مجیدی درباره اینکه در آن سال‌ها بازیگری هم می‌کرده، بیان کرد: من کار بازیگری را هیچ‌وقت به‌صورت جدی پیگیری نکردم بلکه این کار من نوعی کمک به دوستان و یک تجربه بود. با توجه به اینکه جهان سینما بزرگ بود، فکر کردم بهتر است با بازیگری به این حرفه وارد شوم اما هیچوقت، دغدغه بازیگری نداشتم.

این کارگردان در پاسخ به این اظهار نظر راستین که «بدوک» اصلا به‌نظر نمی‌رسد که کار یک فیلم‌اولی باشد، بیان کرد: این موضوع به همان دورانی برمی‌گردد که ما سینما را به‌شکل ویژه‌ای دنبال می‌کردیم. ما سه، چهار سالی فقط فیلم می‌دیدیم. خودم سینمای کلاسیک را خیلی دوست داشتم و علاقه‌مند بودم که هر قصه‌ای را در سینما کار کنم تا به جهت ریتم و موضوع جذابیت داشته باشد، سعی می‌کردم پلان‌ها و سکانس‌ها به همان سینمای مورد علاقه‌ام نزدیک شود و در «بدوک» چنین صحنه‌هایی وجود دارد.

کارگردان «بچه‌های آسمان» مطرح کرد: قصه پرتنش «بدوک» باعث می‌شد که دوربین ما هم اکتیو باشد. به‌ویژه‌ اینکه تأثیرات فیلم‌هایی که دیده بودم در فیلمم بود. البته همیشه دوست دارم مخاطبان با فیلم ارتباط بگیرند. «بدوک» جزو نخستین ساخته‌های سینمایی ایران بود که اولین حضورش در جشنواره کن تجربه می‌شد. همان موقع خیلی‌ها با نگاه تند گفتند مجیدی از اول کن را هدف قرار داده بود ولی هدف اول من مخاطبان بودند. برخی می‌گفتند سیاه‌نمایی کردم ولی دغدغه من مسأله و رنج افراد آن منطقه بود. به‌عنوان یک دغدغه اجتماعی به سراغ موضوع «بدوک» رفتم. حضور آقای شجاعی به مسأله کمک کرد، ما برای تحقیقات رفتیم ولی نزدیک به ۴۵ روز در آنجا ماندیم و در دل تحقیقات میدانی، شروع به نگارش فیلم‌نامه کردیم.

آوینی در مقام حامی «بدوک» ظاهر شد

مجیدی درباره همکاری نیروی انتظامی در فرآیند تولید این فیلم، بیان کرد: از این نظر شرایط بسیار سختی داشتیم چون به هر حال مسئولان هر منطقه‌ای به‌طور طبیعی دوست دارند درباره پیشرفت‌ها و آبادانی‌های منطقه فیلمی ساخته شود. آوینی یکی از حامیان این فیلم بود. وقتی این فیلم ساخته شد، توسط مسئولان وقت آن دوره با مشکل مواجه شد. آقای زم رئیس حوزه هنری وقت هم خیلی موافق نبود. یادم است از سوی دفتر رئیس‌جمهوری گفتند ما در آن منطقه کارهای بسیاری از جمله سدسازی کرده‌ایم اما آقای آوینی به‌‌عنوان یکی از حامیان این فیلم ظاهر شد. به نظرم رسالت هنرمند همین است که به جاهای ناشناخته و جاهایی که کسی نمی‌رود، برود.

کارگردان «خورشید» ادامه داد: نمی‌شود فرمولی، با موضوع‌ها برخورد کرد. بخشی از این موضوع ناشی از دیدگاه و زیست افراد است و خود من، بر خلاف زندگی پرچالشی که در دوران نوجوانی داشتم، نگاهی امیدوارانه به همه چیز دارم. بنابراین این موضوع بستگی به زیست آدم‌هاست و نمی‌شود آن را فرمولیزه کرد. «بدوک» ابتدای راه فیلمسازی من بود، اما یادم است وقتی فیلم به جشنواره آمد، همه گفتند مجیدی چه فیلمساز جسوری است. ما فیلم را با بودجه محدودی ساختیم. یادم است برآورد ما برای ساخت آن هفت میلیون تومان بود ولی در نهایت با چهار میلیون تومان ساخته شد، هرچند بودجه کم بود اما ما تسلیم نشدیم. من قهرمانان فیلم را که بچه‌های حاشیه‌نشین بودند، به تهران آوردم تا در اطراف تهران برخی سکانس‌ها را بگیریم. آن‌زمان همه می‌گفتند «بدوک» فیلمساز جسوری دارد ولی انگار کسی به خود فیلم توجه نمی‌کرد. بعد از آن، فیلم «پدر» از همین خاستگاه آمد ولی فکر کردم در «پدر» باید کاری کنم که خود فیلم دیده شود.

بچه‌های «بدوک» شهر را از نزدیک ندیده بودند

مجیدی گفت: خیلی از بچه‌های «بدوک» شهر را از نزدیک ندیده بودند، مثلاً وقتی بچه‌ها را به ساختمان آوردم، از پله‌ها که بالا آمدند؛ به دیوار چسبیدند چون فکر می‌کردند پله می‌ریزد، این فضای ساختمان برای آنها جذاب بود. طبیعت خشن در «بدوک» خودش یک کاراکتر است و کاربرد دارد. در چند فیلم دیگر هم، چنین است. یادم می‌آید، پول ما برای ساخت فیلم تمام شده بود، حتی پول بنزین نداشتیم. ما بسته سیگار و پارچه از انبار امانی حوزه گرفتیم و این سیگارها را به‌صورت باکسی فروختیم. شخصیت محمد کاسبی فیلم دقیقاً از همین فضاها آمده است.

این کارگردان درباره پایان‌بندی این فیلم توضیح داد: واقعا اگر حمایت آقای آوینی نبود، شاید این فیلم به مرحله عرضه نمی‌رسید. آقا مرتضی، خودش حوزه را اقناع کرد. یادم است از این فیلم ایرادهای اساسی گرفتند و ۱۱ مورد به آن اصلاحیه‌ زدند. وقتی فیلم به کن رفت، برخی گفتند که فیلم سیاهی ساخته‌ایم. بعد از آن چندباری جلوی رفتن فیلم به جشنواره‌ها را گرفتند و بعد از آن هم سه سال جلوی فیلمسازی من را گرفتند. «بدوک» سرنوشت عجیبی داشت اما برای من از منظری با آن اتفاقات خوبی افتاد، «بدوک» که ساخته شد این اتهام به ما وارد شد که سیاه‌نمایی کرده‌ایم. من «پدر» و «بچه‌های آسمان» را در یک سال نوشتم هر دو فیلم‌نامه در حوزه رد شد، در آنجا کارگاهی با حضور آقای افخمی، جوزانی، میرباقری، اربابی و… بود اما وقتی موضوع فیلم‌نامه‌ها را مطرح کردم، هیچکس نگفت این فیلم‌نامه‌ها بد هستند. البته «بچه‌های آسمان» را جایی نبود که رد نکند، کانون هم با داستان‌هایی طرح آن را پذیرفت. مصائب «بدوک» هم باعث شد از حوزه خارج شوم، هرچند حالا می‌گویند مجیدی حوزه‌ای است اما آن زمان کسی بودم که اسباب شرمندگی آنها شده بودم.

کارگردان «به رنگ خدا» مطرح کرد: «بدوک» ممکن است فیلم تلخی باشد اما فیلم تسلیم‌شده‌ای نیست. نگاه‌های کج‌سلیقه باعث می‌شود مسیر آدم‌ها تغییر کند، همیشه می‌گویم اگر لطف خدا و آن صبر و تلاش نبود به اینجا نمی‌رسیدم. بعد از «بدوک» با آن فشارها و سختی‌ها هم می‌شد تسلیم شوم و دیگر فیلم نسازم اما نخواستم تسلیم شوم.

وی درباره فیلمساز مورد علاقه خودش گفت: من علاقه خاصی به فلینی دارم شاید بیش از پنجاه بار «جاده» را دیده باشم، هنوز هم وقتی آن را می‌بینم جذابیت عجیبی برای من دارد. سینمای جان فورد را از جوانی دوست داشتم و به نظرم دوربین او معجزه می‌کرد. در سینمای آسیا سینمای کوروساوا را دوست داشتم ولی سینمایی که برای همیشه با من مانده، همان سینمای فلینی است.

روایت مجید مجیدی از هوشیاری کیارستمی

مجیدی در پاسخ به این سوال که آیا دوست دارید در سینمای آسیا یعنی هند و . . . دیده شوید؟ گفت: حتما. به‌نظرم اروپا را هیچ‌گاه نمی‌شود کامل فهمید چون ما ریشه در شرق داریم، خیلی از هنرمندان خوب ما هم به آن سو رفتند ولی هیچ‌وقت موفق نبودند. به نظر من یکی از هوشیاری‌های مرحوم عباس کیارستمی این بود که برخلاف توفیقاتی که می‌توانست در سینمای غرب به دست بیاورد ولی هیچوقت وسوسه نشد در آنجا خیلی بماند و کار کند. حتی اواخر هم در سینمای شرق ماند، چون شرق دست‌یافتنی‌تر است. سینمای چین را اساسا دوست دارم چون ظرفیت‌های خوبی برای سینمای ایران دارد و یکی از غفلت‌هایی که سینماگران و مسئولان ما در این سال‌ها کرده‌اند، این است که نگاه به شرق را هم به لحاظ فرهنگی، هم اقتصادی کمتر داشته‌اند. برای مثال سینمای چین با این که گردش مالی زیادی دارد ولی سهم ما از آن هیچ است. بخشی از این موضوع به دلیل بی‌کفایتی مسئولان است و بخشی حاصل بی‌رغبتی سینماگران ماست که هیچگاه علاقه‌ای به شرق نداشتند. اگر فیلم‌های ما بتوانند به سینمای شرق راه پیدا کنند و بازاری ایجاد شود، اوضاع اقتصادی خوبی خواهیم داشت. با اینکه هند مناسبات چندان زیادی با چین ندارد اما سینمای هند توانسته سهمی پنج شش درصدی از بازار چین داشته باشد.

وی در بخش دیگر از صحبت‌هایش گفت: در فیلم «خورشید» قابلیت‌هایی در جواد عزتی دیده بودم و می‌دانستم این نقش برای اوست. بنابراین باید انتخاب‌هایی درست داشته باشیم و درباره نابازیگران باید بگویم این کار سخت و نیازمند جستجو است‌.

وی در پایان صحبت‌های خود گفت: تجربه شهودی من می‌گوید سینما و هنر چندان مقوله‌ اکتسابی‌ نیست، استعداد شرط اصلی است، اما مهم‌تر زیست افراد است. اگر روزی رئیس دانشگاه باشم حتما دو سال از دانشگاه را تعطیل می‌کنم و به دانشجویان می‌گویم بروند و کشور را بشناسند، در پایان هم از آنها گزارش وضعیت، همراه با عکس و تفسیر می‌گیرم. خیلی وقت‌ها، زیست ما به محل کار و فاصله خانه ما با محل کارمان منحصر می‌شود. در‌حالی‌که باید ورای آنها را ببینیم. باید ببینیم، دیدن و شناختن آدم‌ها به ما در فیلمسازی کمک می‌کند، گاهی برخی فکر می‌کنند زیست به‌معنای لوکیشن است و با تغییر محل زندگی، افراد را می‌شناسند اما زیست هنرمند برگرفته از یک جهان‌بینی است، جهان بینی که با لوکیشن قابل تغییر نیست. به همین خاطر معتقدم باید جامعه را شناخت، باید بدانیم وجه میدانی به ما خیلی کمک و دریچه‌هایی برایمان باز می‌کند که اگر صدها کتاب هم می‌خواندید، نمی‌توانستید به آن شناخت برسید.

فرانتس رودنکیرشن در کارگاه جشنواره جهانی فیلم فجر مطرح کرد؛
روایت یک پارادوکس در فیلم‌نامه‌نویسی

فرانتس رودنکیرشن فیلم‌نامه‌نویس آلمانی حاضر در سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر در کارگاه آموزشی این رویداد در روز دوم جشنواره درباره نحوه شناسایی و کشف استعدادهای جشنواره فیلم برلین بیان کرد: در جشنواره فیلم برلین اگرچه استعدادها انتخاب می‌شوند، اما آنها به‌هیچ‌وجه تازه‌کار نیستند. بیشتر به دنبال افرادی هستیم که ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد و رویکرد و ایده جدیدی برای طرح کردن داشته باشند. قطعا تعریف کلی از استعداد خوب یا بد وجود ندارد. سعی ما در برلین، پیدا کردن ایده سینمایی و بیان خاص است و سوابق فعالیت‌های استعدادها نیز مورد بررسی قرار می‌گیرد.

خواندن دوباره و دوباره فیلم‌نامه و جلسه ۸ ساعته

او افزود: من در اینجا به‌عنوان مشاور، بازخوردهای خود را به فیلم‌نامه‌هایی می‌دهم که در مرحله پرداخت اولیه هستند. ممکن است در طول نگارش یا در مراحل مختلف آن، این بازخورد یک‌بار اتفاق بیافتد. اما به‌هیچ‌وجه دوست ندارم از عنوان بازنویسی برای مسئولیتی که دارم، استفاده کنم.

این سینماگر درباره نحوه اجرایی شدن مراحل اظهار نظر و ارزیابی فیلم‌نامه‌ها توضیح داد: در ابتدا باید بگویم که قائل به وجود قانونی در فیلم‌نامه‌نویسی نیستم. به نظرم اصول و جزوه‌ها درباره اصول فیلم‌نامه‌نویسی تنها فشاری را بر نویسندگان و فیلمسازان وارد می‌کند، اما درباره مراحل باید بگویم که ابتدا فیلم‌نامه را با دقت می‌خوانم و یادداشت برمی‌دارم. دوباره آن را می‌خوانم و جلسه‌ای با نویسنده می‌گذارم. در این جلسه که تا ۸ ساعت نیز طول می‌کشد، بازتابی آینه‌ای از خوانش خودم را به نویسنده منتقل می‌کنم. در این مرحله برایم مهم است بدانم آیا خوانش من با هدف نویسنده همخوان بوده است یا نه.

با سوالاتی مشخص‌شده سراغ فیلم‌نامه‌ها نمی‌روم!

شادمهر راستین از فرانتس پرسید که آیا او پرسش‌های اولیه‌ای در خوانش یک فیلم‌نامه دارد که طبق آن متن را تحلیل کند یا نه و مدرس کارگاه در پاسخ گفت: ترجیح شخصی‌ام این است طبق سوال از ‌پیش تعریف‌شده‌ای حرکت نکنم. بلکه با هر فیلم‌نامه به‌عنوان یک موقعیت منحصر‌به‌فرد برخورد و ارزیابی می‌کنم؛ آیا فیلم‌نامه درام دارد یا نه؟ و مهم است درک عمیق‌تری نسبت به فیلم‌نامه پیدا کنیم.

رودنکیرشن در پاسخ به این سوال راستین که آیا او از مدل‌های رابرت مک‌کی، ژان کلود کریر و سیدفیلد در ارزیابی خود استفاده می‌کند یا نه، عنوان کرد: به نظرم سیدفیلد بیش از فوایدش به حوزه فیلم‌نامه آسیب وارد کرده است. او سیستمی انتزاعی و داخلی را طراحی کرده است که نقطه مقابل خلاقیت است و باعث ساخت آثاری تکراری با این مدل شده است. همچنین نگاه مک‌کی هم انگار همه چیز را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد و با او نیز موافق نیستم، اما با ژان کلود کریر به دلیل احترامی که برای اقدام خلاقانه و آفرینش هنری قائل است، نسبتا موافق‌ترم. با این حال رویکرد او نیز همچنان باعث محدودیت‌هایی در فیلم‌نامه نویسی شده است.

در ادامه این کارگاه شادمهر راستین مدیر باشگاه مخاطبان و کارگاه‌ها از رودنکیرشن خواست خود را فراتر از اطلاعاتی که در موتورهای جستجوگر درباره او یافت می‌شود، معرفی کند. این فیلم‌نامه‌نویس آلمانی نیز عنوان کرد: از آنجا که رشته دانشگاهی برای مشاور فیلم‌نامه شدن وجود ندارد، من در دانشگاه فنی برلین ادبیات، سینما و رسانه خوانده‌ام. به مرور با فیلمسازان آشنا شده و آثارشان را می‌خواندم و بازخورد می‌دادم و به تدریج بر این کار به‌عنوان شغل تمرکز کردم. همچنین بر ارتباط با فیلم‌نامه‌نویس تأکید دارم و معتقدم او قرار نیست برای من بنویسد.

او در پاسخ به این ‌که اولین‌بار با چه فیلم‌نامه‌ای کارش را به‌عنوان مشاور شروع کرده است، گفت: دقیق به‌خاطر ندارم اما فکر می‌کنم مربوط به دهه ۹۰ است.

فرانتس رودنکیرشن در ادامه به دعوت به کار شدن از سوی تهیه‌کنندگان اشاره و بیان کرد: درست است که تهیه‌کنندگان عمدتا از من کمک می‌گیرند، اما من دست‌نشانده آن‌ها نیستم و همه می‌دانند که کار مشاور فیلم‌نامه، تخصصی برای ارتقای نتیجه فیلم است.

خلق ایده‌ای کلامی و تبدیل به مدیومی فراکلامی

او در پایان گفت: در دنیای سینمای مستقل بین فیلمساز و اثر، رابطه شخصی وجود دارد. ما باید این ارتباط عاطفی را درک کنیم. بعد از این‌که این احساس را مکاشفه کردیم، باید با نویسنده کار در میان بگذاریم و توافقات احتمالی ما بر انسانیت مشترک ما متکی است. نویسنده کار حساس و خاصی دارد. باید از مدیوم نوشتار برای انتقال مفهومی استفاده کند که در مدیوم دیگری نمود می‌یابد. چنانچه ژان لوک گدار، سینما را راهی برای ابراز کلمات و حرف‌هایی می‌داند که در گلویمان گیر کرده است. این تناقض عجیب استفاده از کلمات برای خلق ایده‎ای است که باید فراکلامی باشد و از سویی دیگر، افرادی را متقاعد کنیم که با آن کلمات سروکار داشته باشند.

فرانتس رودنکیرشن، مشاور مستقل فیلم‌نامه و ساکن برلین است. او در سال ۲۰۱۴ به همراه فرانسواز فون وی «حلقه فیلم‌نامه» را تأسیس کرد. او به‌عنوان مدرس در پروژه‌های کارگاهی بین‌المللی سینه لینک ساریوو، سی فیک (کارگاه فیلم داستانی جنوب شرقی آسیا) و میدپوینت کار می‌کند. این هنرمند از سال ۲۰۰۵ تا ۲۰۲۰ مدرس «فیلم‌نامه و گره‌افکنی» در کارگاه فیلم تورینو و از سال ۲۰۰۶ تا ۲۰۱۵ یکی از مشاوران اصلی کارگاه فیلم بینگر در آمستردام بود. وی با بخش استعدادهای جشنواره برلین نیز همکاری دارد.

داستان‌ها چیزی بیش از تجربه‌های زیسته برای ما فراهم می‌کنند

مهران کاشانی فیلم‌نامه‌نویس سینما که در کارگاه آموزشی «تجربه‌های فیلم‌نامه‌ای؛ تفاوت داستان با واقعیت» که شب گذشته چهارشنبه ۵ خرداد به‌صورت مجازی برگزار شد، درباره دلایل میل فطری انسان‌‎ها به دنبال کردن قصه‌ها بیان کرد: این سؤال در فرهنگ ریشه دارد و داستان‌گویی فرآیندی متکی بر خیال است. داستان‌ها شبیه زندگی و حامل معنا هستند و عده‌ای به این دلیل داستان را دوست دارند. در ساده‌ترین حالت نیز عده‌ای گرایش‌شان به داستان، به دلیل مفرح بودن آن است و هر دو گروه نیز درست می‌گویند. به نظر من، اما معنا در علاقه ما به داستان دخیل است زیرا تفریح را بی واسطه حس می‌کنیم.

وی افزود: داستان‌ها تجاربی از زندگی را به ما می‌دهند که در زندگی واقعی، فرصت تجربه آن را پیدا نمی‌کنیم. داستان تجربه‌ای نیابتی و کم‌هزینه است. نماینده ما در فیلم‌ به‌ جای ما تجربه می‌کند و ما این فرآیند را هم‌ذات‌پنداری می‌نامیم. داستان‌ها ما را می‌خندانند و می‌گریانند، وسوسه می‌کنند و چیزی بیشتر از تجربه‌های زیسته را برای ما فراهم می‌کنند.

کاشانی ادامه داد: تأثیر فیلم، عاطفی است و این نقطه تمایز آن با متن و ادبیات است. اگر یک متن از یک نویسنده بخوانید اما فیلمی ببینید که همان گزاره را بیان و اثبات می‌کند، بر شما تأثیر ماندگارتری دارد. ما چندان با اعتقاداتمان زندگی نمی‌کنیم، بلکه با عواطف خود زندگی می‌کنیم. عواطف و هر آنچه به آن مربوط است گویی منطق ما را دور می‌زند و بر ما رسوخ می کند و این تعریف هنر است.

اهمیت چطور گفتن در سینما

وی گفت: در سینما علاوه‌بر چه چیز گفتن، چطور گفتن هم مهم است. بنابراین اگر من نتوانم بر عواطف مخاطب خود به‌عنوان فیلمساز تأثیر بگذارم، معتقدم که هنر به‌عنوان وسیله ارتباط عاطفی با مخاطب تأثیر خود را نگذاشته است.

کاشانی درباره شکاف میان واقعیت و داستان بیان کرد: در سینما شخصیت باید دست به کنش بزند. درام به چیزی نیاز دارد که شاید در زندگی واقعی لزوما نباشد، همچنین به موانعی برای شخصیت نیاز دارد. در اینجا یک تقسیم‌بندی موجود است. در فیلم‌نامه‌نویسی یا ادبیات داستانی شاه پیرنگ، خرده پیرنگ، بدون پیرنگ و ضد پیرنگ وجود دارد. دامنه تغییر شخصیت اصلی فیلم‌نامه هرچقدر بیشتر باشد با شاه پیرنگ مواجه هستیم. اگر کمتر باشد، خرده پیرنگ و اگر تغییری در کار نباشد بدون پیرنگ است. شاه پیرنگ‌ها شاید بیش از ۸۰ درصد آثار سینمایی را تشکیل می‌دهند. شخصیت به دنبال مواجهه با موانع به هدف خود نمی‌رسد و تغییراتی می‌کند. شاه پیرنگ به آرزوهای ما نزدیک‌تر است اما خرده پیرنگ‌ها شبیه زندگی خودمان و واقعی‌تر هستند. اما فیلم‌های بدون پیرنگ، ما را به تأمل در هستی دعوت می‌کنند و جلب توجه کردنشان سخت‌تر می‌شود.

در ادامه، سحر عصر آزاد در بخش دیگری از این کارگاه بیان کرد که گاهی برخی از نویسندگان درگیر قواعد پیرنگ با هدف فروش در گیشه می‌شوند و نظر کاشانی را در این‌باره پرسید. کاشانی در پاسخ گفت: این حرف واقعی است اما پیرنگ‌ها نوعی هستی‌شناسی ارائه می‌دهند. اما بهترین داستان هر فرد، این است که به خودش وفادار بماند. واقعیت این است که اگر فکر کنیم تغییرات ما چندان عجیب نیستند، بنابراین به خرده پیرنگ نزدیک‌تر می‌شویم. اما در همین حال هم می‌توان شاه پیرنگ نوشت اما بوی اغراق می‌دهد.

وی با اشاره به یکی از ویژگی‌های آثار فیلمسازان شاخص توضیح داد: اصیل‌ترین حالت این است که فیلمسازان شاخص، رنگ فیلم‌هایشان متفاوت است. می‌توان فهمید که فلان اثر به رنگ جان فورد، فلینی و . . . است.

ادبیات، پویایی را از مخاطب می‌طلبد و سینما، انفعال را

سحر عصرآزاد منتقد و کارشناس این کارگاه نیز در ادامه، مبحثی مبنی بر اینکه هر حسی مدیوم خاص خود را دارد، مطرح کرد و مهران کاشانی در این‌باره بیان کرد: برای خود من سال‌ها طول کشید تا بدانم چه چیزی ادبیات و چه چیزی سینما است. هنوز هم نمی‌توانم ادعا کنم که بر آن مسلط هستم اما دست کم تفکیک آن برایم راحت‌تر است. ادبیات مطالعه و فعالیت پویا می‌طلبد اما مشاهده کردن، فعالیت انفعالی است. ادبیات راوی دارد؛ اگرچه سینما نیز نقطه دید دارد، اما راوی در ادبیات، برای مخاطب واقعه و کنش را توضیح می‌دهد اما در سینما باید دید و فهمید و ذهنیت و احساس و اندیشه شخصیت را ادراک کرد.

عصر آزاد با اشاره به سلطه‌جویی در سالن تاریک سینما و حاکمیت بر حواس تماشاگر و از سویی دیگر، امکان ترک کردن سالن توسط تماشاگر بر اهمیت فیلم‌نامه خوب؛ در اصطلاح، قلاب انداختن تاکید کرد.

مهران کاشانی نیز در این‌باره توضیح داد: فیلم‌نامه‌نویس، جهانی را خلق می‌کند که بازیگر، فیلمبردار و سایر عوامل همه به آن مراجعه می‌کنند.

وی در پایان گفت: فیلم‌نامه‌نویسی لزوما فن نیست بلکه دانشی میان‌رشته‌ای است و باید از همه رشته‌ها، به‌نوعی سررشته داشت.

فیلم‌های روز دوم

همچون دوره‌های پیشین فیلم‌ها به نمایش درآمده توسط بازیگران مطرح ایرانی به تماشاگران معرفی می‌شود و در همین راستا در روز دوم شماری از بازیگران از جمله آزاده صمدی فیلم‌ها را معرفی کردند.

* برنامه اکران پردیس سینمایی چارسو

سالن شماره یک؛ فیلم سینمایی «پس از مرگ» ساخته پیتر برگندی از مجارستان (جشنواره جشنواره‌ها / سانس۱۳:۲۰)/ مستند «شهامت» به کارگردانی آلیاکسی پالویان از آلمان (مستند زیر ذره‌بین/ سانس ۱۵:۳۰)/ نسخه مرمت‌شده فیلم سینمایی «سرنوشت یک انسان» اثر سرگی باندارچوک از اتحاد جماهیر شوروی (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۷:۲۰)/ فیلم سینمایی «گیسوم» از نوید به‌تویی از ایران (سینمای سعادت/ ۱۹:۳۰).

سالن شماره دو؛ فیلم سینمایی «پدر» به کارگردانی مشترک کریستینا گروزوا و پیتر والچانف از بلغارستان (نمایش‌های ویژه/ سانس۱۷:۵۰)/ فیلم سینمایی «صد سال به این سال‌ها» ساخته کارلوس اندرس مورلی از آلمان (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۹:۴۰)

سالن شماره سه؛ فیلم سینمایی «خداحافظ اتحاد جماهیر» اثر لاری راندا از استونی (فیلم‌های ژانر معاصر/ سانس ۱۴:۱۰)/ فیلم سینمایی «برادرم نادعلی» به کارگردانی علی تک‌روستا از ایران (شاخه‌های زیتون/ سانس ۱۶)/ فیلم سینمایی «رخسار کودکان» ساخته ژاک فدر از سوئیس و فرانسه (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۷:۴۰)/ مستند «زمزمه‌های گمشده در دوردست» اثر منصور فروزش از ایران (مستند زیر ذره‌بین / سانس ۲۰).

سالن شماره چهار؛ فیلم سینمایی «خاطرات محاصره» به کارگردانی آندره زایتسف از روسیه (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۲:۴۰)/ فیلم سینمایی «بن‌بست» ساخته وینکو میدرندورفر از اسلوونی (سینمای سعادت/ سانس ۱۵)/ فیلم سینمایی «ارنا در جنگ» به کارگردانی هنریک روبن گینز از دانمارک (سینمای دانمارک/ سانس ۱۷)/ مستند «شنا تا به آنجا که آبی شود دریا» از جیا ژانگ که از چین (مستند زیر ذره‌بین / سانس ۱۹:۱۰).

سالن شماره پنج؛ فیلم سینمایی «در کنار دریا» ساخته آکیو فوجیمیتو از ژاپن (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۱:۳۰)/ مستند «استعداد» به کارگردانی جولیانو فراتینی از ایتالیا (مستند زیر ذره‌بین/ سانس ۱۳:۲۰)/ فیلم سینمایی «یک جای معمولی» ساخته اوبرتو پازولینی از بریتانیا، ایتالیا و رومانی (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۵:۱۰)/ فیلم سینمایی «ما اینجاییم، ما نزدیکیم» از رومن بالایان از اوکراین (سینمای سعادت/ سانس ۱۷:۱۰)/ فیلم سینمایی «شیفت» ساخته استفان کمانداروف از بلغارستان (فیلم‌های ژانر معاصر/ سانس ۱۹).

سالن شماره شش؛ فیلم سینمایی «دویست متر» ساخته امین نایفه از اردن (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۳:۱۰)/ نسخه بازسازی شده فیلم سینمایی «کودکی ایوان» به کارگردانی آندری تارکوفسکی از اتحاد جماهیر شوروی (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۵:۱۰)/ فیلم سینمایی «دشت خاموش» ساخته احمد بهرامی از ایران (جشنواره جشنواره‌ها/ سانس ۱۷)/ فیلم سینمایی «هلن» اثر آنتی یوکینن از فنلاند (سینمای سعادت/ سانس ۱۹)

سالن شماره هفت؛ فیلم سینمایی «هیولا» به کارگردانی تام سالیوان از ایرلند (نمایش‌های ویژه/ سانس ۱۱)/ باکس فیلم‌کوتاه شماره دو (سینمای سعادت/ سانس ۱۹:۴۰).

* برنامه اکران سینما آزادی

سالن شماره یک؛ فیلم سینمایی «آخرالزمان» به کارگردانی یوناس کاروپ یورک از دانمارک (سینمای دانمارک/ سانس ۱۳:۳۰)/ فیلم «اگر باد بایستد» ساخته نورا مارتیروسیان از ارمنستان (سینمای سعادت/ سانس ۱۵:۵۰)/ فیلم سینمایی «سیارک» به کارگردانی مهدی حسینی‌وند از ایران (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۷:۵۰)/ فیلم «افسانه بناسان، غول چراغ جادو» ساخته حبیب احمدزاده از ایران (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۹:۳۰).

سالن شماره دو؛ باکس فیلم کوتاه شماره دو (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۶:۲۰)/ مستند «ایساتیس» به کارگردانی علیرضا دهقان از ایران (مستند زیر ذره‌بین/ سانس ۱۷:۵۰)/ فیلم سینمایی «مجنون» به کارگردانی کلود گورتا محصول سوئیس (کلاسیک‌های مرمت‌شده/ سانس ۱۹:۳۰).

* برنامه اکران سینما کانون

سالن روباز: فیلم سینمایی «سگ‌ها دیشب نخوابیدند» به کارگردانی رامین رسولی از افغانستان (جلوه‌گاه شرق/ سانس ۱۷:۳۰)/ فیلم سینمایی «هرگز گریه نمی‌کنم» ساخته پیوتر دومالفسکی محصول مشترک لهستان و ایرلند (جشنواره جشنواره‌ها / سانس ۱۹:۲۰)