شوخي نكنيد! نابغه‌كجا؟ من كجا؟
خبر درگذشت ناصر چشم‌آذر، آهنگساز بر اثر سكته قلبي، خبر تلخي بود. مرگ هر هنرمندي تلخ است اما خبر زماني تلخ‌ترمي‌شود كه بدانيم او چندي پيش، رو در روي مخاطب مشغول اجراي كنسرت بوده است. اين هنرمند، ٦٨ سال زندگي كرد و آثار بسياري از خود به يادگار گذاشت كه بيشترآنها ماندگار شدند و جاي خود را در بين مخاطبان بازكردند.
بهتر است براي شروع، كمي در مورد تجربيات‌تان درباره موسيقي فيلم و چگونگي ورودتان به دنياي موسيقي صحبت كنيم. موافقيد؟
بله، حتما. يادم مي‌آيد كه در كودكي موسيقي فيلم «آيوانهو» در من بسيار اثر گذاشت. البته من در آن دوران بيشتر مجذوب اركستراسيون بودم تا تم موسيقي. البته خط اول هر موسيقي تم است وگذشته از تم و بحث و گسترش آن، «حس» من در تنظيماتم براي ترانه با من همراه مي‌شود. به عنوان مثال مانند اكثر كارهايي كه با جهانبخش پازوكي انجام داده‌ام. البته بيش از ٧٠ درصد مقدمه‌هاي آقاي پازوكي نوشته خودشان بود. من خيلي كمتر در مقدمه‌ها دخالت داشتم اما دخالتم در مقدمه‌هايي كه آقاي پازوكي مي‌نوشت، در بحث اركستراسيون بود و دخالتم در صدادهي اركستر بود و اركستر را بزرگ مي‌گرفتم. حداقل ٦ ويولن، دوتا آلتو و دوتا سولو و... استفاده مي‌كردم.
همين علاقه باعث شد كه صدادهندگي اركستر بزرگ را در بيشتر كارهايم داشته باشم. اگر مروري بر آثارم داشته باشيد، در اكثر آنها به جز مقدمه‌ها كه كار آقاي پازوكي بود، در كارهاي ديگر افراد يا ديگران دستم بازتر بود و مقدمه‌ها را خودم مي‌چيدم. اگر معدل كلي در آثاري كه تنظيم كرده‌ام بگيريد اصولا اركستر بزرگ، صدادهي بيشتري دارد و يكي از دلايلي كه بارها اشاره شد اين است كه در آثارم صدا دهي خاصي وجود داشته و تاثيرگذارتر بوده و اين به دليل استفاده از همان صدادهي اركستر بزرگي است كه در آن زمان وجود داشت و در حال حاضر خلاصه شده در يك الكترونيك پيانو و درام و سولو ويولن يا سه الي چهار زهي.
منظورم اين است كه در تنظيم موسيقي، حس موسيقي فيلم و چند صدايي يك قطعه، هميشه باهم همراه بوده. من به غير از پازوكي با افراد ديگري مانند مرحوم حيدري نيز كار كرده‌ام. در همكاري با اين افراد بيشتر بر شعر معطوف مي‌شدم و اصرار داشتم بدانم شعر ترانه‌اي كه مي‌خواستيم روي آن كار كنيم چيست؟ معمولا آقاي پازوكي اشعارشان را خودشان مي‌سرودند و اگرچه بعدا جاي شعرها را با معرها تغيير مي‌دادند اما همان معرها بيشترش در شعر اصلي استفاده مي‌شد و همان معرها براي من نقطه عطفي مي‌شد تا سازهايم را روي آن بچينم. اگر شعر عاطفي بود از هارموني نرم استفاده مي‌كردم و اگر مقداري طنز ملودرامي در آن بود، سعي مي‌كردم چيدمان اركستر را با آن همراه كنم و اگر فانتزي بود سعي مي‌كردم خودم را با يك اركستراسيون فانتزي و صداهاي فانتزي مثل «پاييز» و «كوچولوي من تويي تو» همراه كنم. اين موضوع باعث شده بود تا دوستان به اين نكته دقت كنند كه چرا من اينقدر ظرافت و دقت عمل و زحمت به خودم مي‌دهم كه زير ملودي خواننده كار و هارموني‌سازي كنم. دليلش فقط اين بود كه من با شعر همراه مي‌شوم و همين ظرافت‌ها، كارهايي كه براي دوستان مختلف انجام دادم را كمي متمايز مي‌كند و اين موضوع فقط به دليل علاقه من به موسيقي بي‌كلام است.
دوست داشتن موسيقي بي‌كلام يعني بدون اينكه شعري باشد سوژه خود را تبديل به اصوات كنيد و با سازها ذهن خود را بيان كنيد؛ مانند شاعر كه به صورت شفاف ذهن خود را به صورت شعر بيان مي‌كند. در سال ٥٤ روي تم ٤ مضراب استاد ابوالحسن صبا كه در چهارگاه است كار كردم و آن را بسط و گسترش دادم و در ژانر فيوژن پياده كردم و دوستان هنوز هم كه مي‌شنوند از شنيدن آن اظهار رضايت مي‌كنند. در آذرماه سال ٥٧ به سه دليل خيلي مهم كه مهم‌ترين آن بيماري خواهرم بود، سر از امريكا درآوردم و آنجا به دنبال اين بودم كه موسيقي بي‌كلامم را گسترش داده و تقويت كنم و بتوانم با سريال‌ها و آژانس‌هاي امريكايي كار كنم و موسيقي دو تله سينماي تلويزيوني كه در ژانر پليسي بود را نيز كار كردم. در آنجا اين تجربه موسيقي بي‌كلام بيشتر من را تحت تاثير قرار داد و يك آلبوم بي‌كلام در آنجا كار كردم به اسم «شب‌هاي تهران» كه نوعي از پوئم سمفونيك توصيف‌گرا را روايت‌گري مي‌كرد. اين آلبوم قرار بود صفحه شود اما متاسفانه به دليل مشكلاتي كه پيش آمد تبديل به كاست شد كه در يك طرف كاست كارهاي توصيفي‌روايتگري بيشتري داشت به اسم «آرامش قبل توفان»، «كوچ»، «شب‌هاي تهران» و «ميخانه» و در طرف ديگر آن نيز به قول خودمان، ملودي‌هاي شاد و ريتميك با اركستر ٢٠ الي ٣٠ نفره ضبط شده بود. اين كاست در سال ١٩٨٠ در امريكا ضبط شد.
به هر شكل اين تجربه من را ترغيب كرد تا به سمت و سوي موسيقي بي‌كلام بيايم چراكه ملودي با كلام و خواننده و زحمت‌هايي كه براي تنظيم كردن ملودي متحمل مي‌شدم و هارموني‌سازي‌هايي كه انجام مي‌دادم، براي خودم بي‌معنا بود و معتقد بودم چه كاري است كه خودم را اسير زيرسازي‌هاي خواننده كنم كه در ميكس جابه‌جا شود تا شعر خود را نشان دهد؟
در سال ١٩٨٤ به دليل فوت پدرم از امريكا به ايران بازگشتم و بنا به پيشنهاد زنده‌ياد «روبيك منصوري» و زنده‌ياد «ايرج قادري» براي فيلم «تاراج» كه مراحل مونتاژش به پايان رسيده و در مرحله دوبله بود، موسيقي ساختم و با وجود اينكه حال خوبي به دليل فوت پدرم نداشتم اما به خاطر عشق به سينما اين كار را پذيرفتم و انجام دادم و اولين كار حرفه‌اي و ثبت‌شده‌ام در موسيقي فيلم، فيلم تاراج بود.
ظاهرا پيش از انقلاب، همكاري‌هايي هم با عباس كيارستمي داشته‌ايد. اين فعاليت‌ها بيشتر در چه چارچوبي بود؟
بله، قبل از انقلاب چند تجربه همكاري كوچك با عباس كيارستمي داشتم و براي كانون پرورش فكري كودكان قطعاتي را كار كرديم از جمله «رنگ‌ها»، «بهداشت و دندان» و «من مي‌توانم» اين كارها در ژانر تجربه موسيقي فيلم بود چراكه همگي كوتاه بودند. شكل‌گيري آشنايي من با عباس كيارستمي به دليل فيلمي بود كه در يك برنامه تلويزيوني پخش شد. اين فيلم مربوط به اولين كسي بود كه با كايت پرواز كرده بود. اين فيلم موسيقي نداشت و به عنوان يك خبر در حد ٧ الي ٨ دقيقه پخش شد. من روي اين تصوير موسيقي گذاشتم و آقاي كيارستمي اين برنامه را از تلويزيون ديد و موسيقي فيلم او را جذب كرد. كيارستمي مدتي بعد با آقاي غريب افشار تماس مي‌گيرد و درباره موسيقي فيلم جويا مي‌شود. آقاي غريب‌افشار من را به ايشان معرفي مي‌كند و بعد از آن بود كه آقاي كيارستمي با من تماس گرفتند و گفتند كه چند فيلم كوتاه دارند و مي‌خواهند موسيقي فيلم براي آنها ضبط كنم. آن زمان موسيقي الكترونيك به تازگي به ايران وارد شده بود و من جزو اولين كساني بودم كه دوتا كيبورد داشتم و آقاي كيارستمي از من پرسيدند كه از اين دوتا كيبورد آن صداها را درآوردي؟ و من در پاسخ گفتم بله! و آقاي كيارستمي گفت ولي صداي اركستر بزرگ در كار شنيده مي‌شود.
سپس سوژه فيلم را به من گفت و فيلم را برايم نمايش داد. اين فيلم؛ فيلم «من هم مي‌توانم » بود. يادم هست كه فيلم پخش مي‌شد و من في‌البداهه با دو تا كيبوردم فيلم را همراهي مي‌كردم. فيلم در حدود يك دقيقه و سي ثانيه بود. بعد از پايان فيلم آقاي كيارستمي به من گفت: «اين فيلم را كجا ديدي؟» گفتم: «كي بريم براي ضبط موسيقي؟» آقاي كيارستمي گفت: «شما الان موسيقي فيلم را زدي. » گفتم: «من فيلم را نديده بودم و فقط بر اساس تصوير موسيقي مي‌زدم» آقاي كيارستمي گفت: «تو نابغه‌اي!» گفتم: «شوخي نكنيد. نابغه كجا! من كجا!» كيارستمي گفت: «بسيار عالي بود» و اين تجربه اول من براي فيلمهاي كوتاه بود با ايشان.
و اين تجربه چگونه ادامه پيدا كرد؟
تجربه ساخت موسيقي براي فيلمهاي بلند از سال ٦٣ شروع شد و نهايتا در حدود بيش از ١٠٠ فيلم سينمايي بلند از تله‌فيلم‌ها و سريال‌ها كار كردم.
موسيقي فيلم شما نسبت به ديگر آهنگسازان فيلم بسيار منحصر به فرد است و اين قابليت را دارد كه هر فردي تشخيص بدهد كه شما آن را ساخته‌ايد. در ساختن موسيقي فيلم چقدر از آهنگسازان بزرگ ديگر تاثير گرفته‌ايد و از چه كساني؟
همه ما تحت تاثير همديگر يا آثار يكديگر به ويژه در كارهاي هنري هستيم اما من از كلمه تاثير، اضطراب و ترس دارم كه اين تاثير تبديل به تقليد نشود. موسيقي فيلم «تاراج» را كه نوشتم با توجه به اينكه بالاخره هر كاري يك بحث اقتصادي نيز دارد، به ايرج قادري گفتم بودجه شما براي موسيقي اين فيلم چقدر است. ايرج قادري گفت: «ما مبلغ مشخصي را براي همه كارهاي موسيقي فيلم به شما مي‌دهيم» من چون تازه از امريكا آمده بودم در جريان اين داد و ستدها نبودم. براي همين پرس و جو كردم و متوجه شدم كه همه كارهاي ساخت موسيقي با آهنگساز است و متوجه شدم با آن بودجه نمي‌شود كاري انجام داد. با بررسي اين موضوع متوجه مي‌شويم كه اين موضوع خود نقطه ضعفي براي كيفيت ارزيابي موسيقي فيلم در ايران آن زمان بود. آن زمان در دهه ٦٠ فيلم‌هايي مانند «سفير» ساخته مي‌شد كه يك فيلم تاريخي بود. اگر اين فيلم را با فيلم «محمد رسول‌الله» ساخته مصطفي عقاد مقايسه كنيم متوجه مي‌شويم كه قياس، قياسي مع‌الفارق است. البته ذات اين موضوع به تهيه‌كنندگي و مديريت توليد در سينماي ما باز مي‌گردد. به اين دليل بدعت‌گذاري شده كه سابقه موسيقي فيلمهاي ما در قبل از انقلاب در دهه ٣٠ و ٤٠ به دليل اينكه كپي‌رايت وجود نداشت از فيلمهاي جيمزباند و ديگر فيلمهاي پليسي و تاريخي روي فيلم قرار مي‌دادند و تهيه‌كننده، دليلي مبني بر اينكه بخواهد موسيقي اورجينال ضبط كند نداشت. اگر نگاهي به فيلمهاي قبل از انقلاب داشته باشيم مي‌بينيم كه موسيقي فيلمهاي اورجينال در قبل از انقلاب بسيار اندك است. مانند فيلم «گاو» به كارگرداني داريوش مهرجويي يا «قيصر» به كارگرداني مسعود كيميايي و «فرار از تله» به كارگرداني جلال مقدم. آن زمان بيشتر موسيقي‌هاي فيلم انتخابي بود و كار اصولي هنري، قابل ارايه نبود.
بعد از انقلاب يكي از حسن‌هايي كه موسيقي سينماي ايران پيدا كرد، ساخت موسيقي اورجينال براي فيلم بود. البته اين حركت خوبي بود اما هر فيلمي فضاي موقعيت مكاني و زماني خاص خود را دارد و بايد براي آن نيز بودجه در نظر گرفته شود. بودجه موسيقي فيلم «تاراج»٣٥٠ هزار تومان بود كه بايد از آن هزينه دستمزد نوازنده، اجاره استوديو و... نيز پرداخت مي‌شد و در آخر نيز چيزي براي من باقي نمي‌ماند جز ١٥ الي ٢٠ هزار تومان. اينجا است كه همان عشق و علاقه به موسيقي به ميان مي‌آيد و من براي اولين‌بار در موسيقي فيلم ساختم و نتيجه آن چيزي شد كه در حال حاضر نيز مي‌توانم به آن اشاره كنم.
متاسفانه موسيقي فيلم در دهه ٦٠ بيشتر با اركستر كوچك و ٤ ويولن، يك آلتو و سولو ضبط مي‌شد؛ حتي درباره صدادهندگي در سريال «سربداران» ساخته فرهاد فخرالديني كه سريالي با آن عظمت است. بايد بگويم كه آن صدادهي اركستر، جوابگوي آن عمق صحنه و دكوراسيون را نداشت و اين از نقاط ضعفي بود كه هميشه من را ناراحت مي‌كرد.
البته آهنگساز تمام تلاش خود را كرده بود تا اركستر فضا را تامين كند و صدادهندگي بيشتري داشته باشد اما هميشه ضرر مادي آن متوجه آهنگساز بود. اين فرهنگ هنوز در تهيه‌كنندگان ما جا نيفتاده بود كه بودجه بيشتري بگذارند تا صدادهندگي بيشتري داشته باشند و به همان شكل قانع بودند. در سال ٦٩ كه دستگاه‌هاي الكترونيك وارد بازار شد، به صدادهندگي موسيقي فيلم نيز كمك كرد. در سال ٦٣ كه «اجاره‌نشين‌ها» و در سال ٦٧ كه «هامون» را كار كردم، با استفاده از ابزار الكترونيك توانستم صدادهندگي بهتر و با لذت بيشتري را به مخاطب القا كنم.
يك بخش بسيار مهم از موسيقي فيلم همين است و اگر صدادهندگي خوبي نداشته باشد، مخاطب بهره كافي را از فيلم نمي‌برد. به ويژه فيلم‌هايي كه موسيقي كمك بسياري به آنها مي‌كند. ما اين مشكل را هميشه در صدادهندگي فيلم‌ها در دهه ٦٠ داشتيم كه با ورود دستگاه‌هاي الكترونيك برطرف شد. البته من نيز به نوعي متهم شدم و برخي دوستان نوازنده مي‌گفتند: «ناصر اين دستگاه‌ها را آورد و ما را از نان خوردن انداخت.» در صورتي كه هدف من اين بود كه تهيه‌كننده را قانع كنم تا بودجه بيشتري براي موسيقي فيلم بگذارد. البته آنها هم استدلال خودشان را داشتند.
در برابر ورود دستگاه‌هاي الكترونيك مقاومت مي‌شد؟
بله، اما اگر آن دستگاه‌هاي الكترونيك نمي‌آمد و استفاده نمي‌شد، در حال حاضر حجم موسيقي فيلمهاي ما اينقدر نبود. با همه اين احوالات دهه ٦٠ را مي‌توان با تمام كمبودهايش به عنوان يك دهه شاخص و خوش تاريخ به رسميت شناخت چراكه در دهه ٦٠ موسيقي فيلم‌هايي كه توليد شد بسيار باارزش‌بودند كه يكي از دلايل آن مي‌تواند همان آكوستيك بودن آن باشد چراكه نوازنده زنده با ساز دمده شده بسيار تفاوت دارد.
من وقتي ديدم كه موسيقي الكترونيك آمده و تهيه‌كننده زير بار تامين هزينه اركستر نمي‌رود، شروع كردم به استفاده كردن از موسيقي الكترونيك كه از دهه ٧٠ گه‌گاه از سازهاي آكوستيك هم مي‌گذاشتم اما صدادهندگي آن را با سازهاي الكترونيك انجام مي‌دادم و به اين نكته هم توجه مي‌كردم كه مخاطب چقدر با موسيقي فيلمهاي دهه ٧٠ ارتباط برقرار كرده است.
دهه ٦٠ نقطه عطفي براي موسيقي فيلم ايران بود، چه به لحاظ فرم و چه به لحاظ محتوا و از حالتي كه قبل از انقلاب داشت به‌طور كلي مجزا شد و وارد جريان ديگري شد. ما در موسيقي قبل از انقلاب حضور فراوان ترانه را در موسيقي فيلم مي‌بينيم؛ يعني موسيقي ترانه طوري غالب بر موسيقي فيلم شده بود كه آهنگساز هم تم خود را از همان ترانه برمي‌داشت و به عنوان موسيقي متن استفاده مي‌كرد اما اين اتفاق براي موسيقي ترانه كمتر پيش آمد. از آنجا كه شما در هر دو حوزه حضور موفقي داشته‌ايد، درباره حضور ترانه در موسيقي فيلم صحبت كنيد كه آيا اين حضور خوب است و به فيلم و موسيقي فيلم كمك مي‌كند؟
موسيقي به فيلم از جنبه ديدگاه عمق فلسفي عرفاني، هنري و فاخر بودن فيلم كمك مي‌كند اما زماني كه جنبه سرگرمي و فانتزي پيدا كند موافق استفاده از موسيقي نيستم. اين ايده بيشتر از سينماي هند وارد معركه فيلمسازي ما شد. البته تاثير ترانه در فيلمهاي هندي در ارتباط با سوژه فيلم بود.
اما متاسفانه تهيه‌كننده‌هاي ما استفاده از ترانه در فيلم را به صورت فانتزي درآوردند. زنده‌ياد فردين كه يكي از شاخصه‌هاي ركوردشكن فيلمهاي ايراني بود، مدام در فيلم‌هايش ترانه مي‌خواند و اين به جز يك موسيقي بي‌ارزش سرگرم‌كننده‌اي كه فاقد ارزش هنري است هيچ كاركرد ديگري نداشت. اما وقتي در فيلمي مانند «سلطان قلب‌ها» والس معروف انوشيروان روحاني كه ملودي آن هم خوانده مي‌شود مي‌تواند تاثيرگذار باشد و طبيعتا از امتياز بالا و بيشتر هنري برخوردار است. برخي از دوستان در ترانه و سينما، اين ترانه‌ها را ارزشگذاري كردند، مانند آقاي كيميايي در «رضا موتوري» و آقاي امير نادري در فيلم «تنگنا». اين اقدامات قابل تحسين است و تاثير خود را نيز مي‌گذارد اما وقتي جنبه سرگرمي و جنبه وقت پركني داشته باشد كارهاي زايدي است كه متاسفانه در فيلم‌ها پيش مي‌آمد.
با واروژان كارهاي زيادي انجام داديد. به نظر شما او در موسيقي فيلم بهتر بود يا ترانه؟ چه تاثيري در موسيقي فيلم در ايران داشت؟
واروژان يكي از معتقد‌ترين و باوجدان‌ترين كساني بود كه براي فيلم‌ها ترانه كار كرد. او پلي زد به ترانه روز خارج از سينما و ترانه متن سينما كه مي‌توانست در فيلم پخش شود. عملا مي‌بينيم ترانه‌هايي كه مرحوم واروژان كار كرد جزو موسيقي متن هم بود و از جنبه بيروني سينمايي آن هم بسيار موفق بود و مورد پسند قرار
گرفت.
البته خود فيلم هم كمك مي‌كند. اين جور ترانه‌ها قابل قبول و قابل دفاع است و مي‌تواند جايگاهي داشته باشد ولي اينكه ترانه را تبديل كنيد به موسيقي متن، من طرفدار آن نيستم چراكه آنقدر موسيقي متن گستردگي دارد كه با ورود ترانه دست و بال آهنگساز بسته مي‌شود. همانطور كه گفتم ژانر ترانه‌خواني در سينماي ما از سينماي هندوستان وارد شد و مي‌بينيم كه در يك فيلم هندي از ١١٠ دقيقه فيلم بيش از ٧٠ دقيقه آن ترانه است.
در رابطه با موسيقي فيلم امروز ايران اوضاع را چطور ميبينيد؟
در ابتدا بايد به اين اشاره كنم كه قطعا نمي‌توانم بگويم در اين چهار دهه گذشته سير صعودي بوده. البته دو دهه اول يعني دهه ٦٠ و ٧٠ به وضوح، سير صعودي را شاهد بوديم و اين در همه ژانرها چه در بازي، چه در كارگرداني و چه در موسيقي فيلم مشخص بود اما بعد از دو دهه دچار سقوط و نقايصي شديم كه همه‌جانبه و ويروس‌وار به سينماي ايران وارد شد. درباره نسل آخري كه در حال حاضر كار موسيقي فيلم را در ايران انجام مي‌دهند بايد بگويم از آنجا كه متاسفانه به دلايل شخصي اكثر فيلم‌ها را نمي‌بينيم و دو سالي است كه به جشنواره‌ها نمي‌روم (چراكه در سال‌هاي اخير سبك‌ها و نگاه‌ها تكراري و غيرعادي بود)، بر همين اساس در حال حاضر درباره موسيقي‌هاي فيلم نظري ندارم و نمي‌توانم بگويم در حال سير صعودي هستيم يا نه. البته مي‌دانم كه متاسفانه در يك جايي متوقف شده‌ايم. من به دنبال سينماي ملي با هويت مي‌گردم تا از بازي خوب، كارگرداني خوب، موسيقي و در نهايت كليت يك فيلم خوب لذت ببرم.
پس اين آسيب را همه‌جانبه ميبينيد؟
من به خودم اجازه نمي‌دهم كه درباره تمام رشته‌هاي تخصصي سينما اين نظر را بدهم اما وقتي خودم را به عنوان يك تماشاچي فرض مي‌كنم، متوجه مي‌شوم كه من نمونه ديگري از اين فيلم را در جاي ديگري به صورت بهتر ديده‌ام يا اين كاراكتر شخصيتي نيست كه در اجتماع با آن مواجه مي‌شوم.
به عبارت ديگر كاراكتر مصنوعي ساخته شده و مشخص است كه اقتباس شده از يك شخصيت ديگري است. در حال حاضر برداشت از فيلمهاي فرنگي در فيلمهاي ما ديده مي‌شود و خودساختگي و هويت در فيلمهاي ما كمتر شده. خوشبختانه اين موضوع نسبي است اما آن صعودي را كه بايد در سينما داشته باشيم، نداريم. اين روزها خوب و بد با هم در حال وقوع است و آن انرژي واحدي كه همه به سمت صعود برويم در سينماي ايران اتفاق نمي‌افتد.
اگر جوان‌ها علاقه‌مند به ساختن موسيقي فيلم هستند اولين قدم براي فراگرفتن موسيقي فيلم چيست؟
علم چيزهايي را به اثبات رسانده كه آموختن آنها ضرورت دارد و طبيعي است كه بايد براي آن وقت گذاشت و فراگرفت. صحبت يك‌سال و دو سال يا پنج سال هم نيست، مگر اينكه طرف آموخته‌هايش را در كارش نيز نمايان كند و مورد تاييد قرار بگيرد. اما ضرورت بعدي آن استعداد است كه بايد با خلاقيت خود را نشان دهد. چراكه پس از آموزش، تجربه بسيار لازم است و مي‌تواند كمك‌كننده باشد. ما پس از مدرك گرفتن بايد ببينيم به اندازه مدرك، تجربه هم در پشت سر داريم يا نه؟ بعد وقتي آموزش‌هاي لازم را ديديم بايد ببينيم با چه تجربه‌اي مي‌خواهيم از آن استفاده كنيم؟ معتقدم در آموزش هنر به ويژه موسيقي قدم‌هاي بسيار بسيار مثبتي برداشته شده ولي در جمع و در يك نظر جمعي بايد ببينيم به نقطه‌اي رسيده‌ايم كه بتوانيم موسيقي‌مان را به دنيا عرضه كنيم و دنيا بگويد اين موسيقي ايران است و در همه جا پخش شود يا نه؟ جوانان بايداز استعدادهاي خود به خوبي استفاده كنند و جواب اين استعدادها را بگيرند و ارگان‌هايي كه در اين زمينه قدم برمي‌دارند، البته وزارت ارشاد، تمام سعي و كوشش خود را دارد و اميدوارم كه اين كوشش‌ها جواب دهد و ايران ما مانند هميشه سربلند و سبز و پر از روح انساني و بشردوستانه و مدافع صلح و نمونه انسان‌هاي برتر اين كره خاكي باشد. من هميشه به اساتيدم احترام گذاشته‌ام و كاري كردم كه در نزد آنها شرمنده نباشم و حداقل از آنها نمره يك بگيريم. ازتمام افرادي كه به من درجه يك هنري كه برابر با دكتراي موسيقي است اعطا كردند، سپاسگزارم.
گفت‌وگو از: شورا كريمي
داريوش مهرجويي
آقاي چشم‌آذر موسيقيدان برجسته‌اي بود. به نظر من در زمينه موسيقي پاپ و فيلم خيلي موفق بود. كارهايي كه با من انجام داد، عالي بود؛ مثل «هامون»، «اجاره‌نشين‌ها»، «بانو»، «ميكس» و «دختردايي گمشده». در اين فيلم‌ها با من همكاري داشت و خيلي هم كارش خوب بود. ايلنا
مهدي فخيم‌زاده
من با او در فيلم «تاواريش» و سريال «خواب و بيدار» همكاري داشتم. انساني بسيار سخت‌كوش و هنرمندي خوش‌قريحه بود و براي كارش وقت و انرژي مي‌گذاشت. فيلم را مي‌ديد و پس از فكر اوليه و ايده‌پردازي، مي‌نشست و بحث مي‌كرد تا به نتيجه بهتري برسد. اگرچه چشم‌آذر در زمينه موسيقي پاپ هم قبل از انقلاب فعال بود، اما در دهه ٦٠ با ورودش به عرصه ساخت موسيقي فيلم بود كه با او و آثارش آشنا شدم و سال‌هاي بعد هم با آلبوم‌هايي چون «باران عشق» توانست انبوهي از مخاطبان را به نوعي تازه از موسيقي در ايران جذب كند. خبرآنلاين
این مطلب نخستین بار در روزنامه اعتماد منتشر شده است.
